Shane Hurlbut, pouvez-vous nous parler d’une fois où le système DaVinci Resolve Studio a facilité sur ce film votre travail ou celui de vos collègues ?
Shane Hurlbut : Eh bien, c’est le workflow tout entier qui était plus facile ! Nous pouvions exploiter toutes les métadonnées produites par la caméra Red Gemini, en les envoyant directement dans notre Stockage Raid puis sur MediaSilo ou le réseau Pix pour les faire parvenir à Disney. Cela nous a permis de rassembler tous les intervenants sur le même canal de communication, où ils avaient accès aux mêmes rushes.
Notre studio a tellement été impliqué dans la création de ce film que nous y sommes devenus très attachés. Ce n’est pas un projet lointain et abstrait. Notre Digital Asset Manager – Mike Smollin, qui est également un étalonneur hors pair – s’est particulièrement investi dans le projet, au point d’être au cœur de la préproduction, de la production et de la postproduction. Il avait un moniteur HDR avec lui sur le plateau de tournage, grâce auquel il vérifiait le rendu de mes couleurs.
Je ne le regardais jamais, je me contentais de mon moniteur Flanders en mode SD, mais je faisais appel à Mike pour lui demander : « Il y a une lumière devant la fenêtre, tu la vois ? ». Et il me répondait, par exemple : « J’augmenterais un peu l’exposition » ou proposait d’autres changements. Ou, à l’inverse, proposait de retirer la source de lumière.
Ce sont de petites choses qui nous font gagner beaucoup de temps (et donc d’argent) lors de la postproduction, par exemple pour les effets spéciaux et les retouches. Or, dans le monde du cinéma, ces économies sont très importantes. De ce point de vue, Resolve était idéal. C’était très facile de collaborer avec Mike, avec toute l’équipe du film… et aussi avec Blackmagic, qui a tout fait pour nous aider à réussir !
Avez-vous trouvé que ce système était plus flexible ou qu’il représentait une valeur ajoutée en termes de production ?
Shane Hurlbut : C’est un système qui révolutionne vraiment la postproduction. Je vais prendre un exemple : disons que je veux effectuer le pré-étalonnage de Safety. Je me rends dans le studio de montage où je peux voir tous nos assistants monteurs au travail. Le chef monteur est à l’étage du dessus. Il y a un autre bureau pour le son, puis quelques autres assistants monteurs qui s’occupent de la postsynchronisation des dialogues (ADR), et ainsi de suite. Enfin, il y a Mike Smollin, en bas, dans son studio d’étalonnage.
Tous les appareils sont reliés entre eux. Reggie (Reginald Hudlin, le réalisateur) me demande mon avis sur les couleurs : il ne faut pas oublier que nous avons créé ce film ensemble. Il veut connaître ma vision globale du film, en tant que collaborateur. Donc, il fait appel à moi non seulement pour le pré-étalonnage, mais aussi pour des remarques plus générales.
C’est ainsi que j’ai contribué au processus d’étalonnage tout entier, qui a d’ailleurs dû être accéléré pour tenir les délais imposés par Disney afin de voir le résultat et éventuellement rectifier le tir. Ils ont demandé à Reggie de leur présenter son « director’s cut » et il tenait bien sûr à leur montrer la version la plus proche possible du résultat final. C’est là que le système nous a beaucoup aidés : puisque nous partagions tous la même plate-forme, il n’y avait pas besoin de transcoder les données.
Nous avons pu effectuer très rapidement le pré-étalonnage à l’envoyer à Disney, qui a pu voir le film dans son état presque définitif. Le processus était vraiment au point. Trois mois seulement après la fin du tournage, le client a pu voir le produit fini !
Bref, disons que je travaille dans mon bureau en bas, d’où je définis l’aspect de chaque scène puis vérifie comment elle s’inscrit dans le film. C’est à l’occasion de ce deuxième visionnement que je prends des notes et fais des propositions. Ce qui est super, c’est que pendant ce temps, Reggie, à l’étage avec notre chef monteur Terel Gibson, est occupé avec le montage, il fait des ajustements pour Disney et pour les producteurs. Et là, des icônes apparaissent sur sa timeline de montage.
Le chef monteur remarque : « Tiens, Shane vient de terminer l’étalonnage de cette séquence. » Ils cliquent, et voilà leur timeline est soudain étalonnée. Reggie peut immédiatement visionner la séquence ; il y retrouvera les couleurs, l’atmosphère et le ton que nous avions choisis ensemble.
Ensuite, il peut dire par exemple : « Ah, c’est intéressant ce que Shane fait avec les couleurs. Il y a une autre scène que nous pourrions déplacer ici, ça pourra donner tel ou tel résultat. La séquence entière serait trop longue, mais nous pouvons en utiliser quelques plans, ça ira très bien avec ce que Shane vient de faire. »
Des échanges comme celui-là, il y en a eu des dizaines ! On voit donc que le pré-étalonnage peut être effectué sur la même timeline que les effets spéciaux et le montage, ce qui signifie que ces différents intervenants voient eux-mêmes les nouvelles couleurs, avant que le processus de postproduction ne soit bouclé pour de bon. Sans cette possibilité d’une interaction immédiate, de nombreux instants de créativité spontanée n’auraient jamais vu le jour puisqu’on ne peut pas réagir à temps. Ce que j’ai découvert, c’est qu’avec tout le monde sur le même système, chacun peut avoir une vision beaucoup plus globale : Reggie et Terel ont expliqué que cela leur a permis de prendre des décisions créatives importantes, qui ont eu un grand impact sur le film.
Pour résumer, je dirais que ça nous permet à tous de tirer dans le même sens, plutôt que d’avoir certains membres de l’équipe qui tirent dans un sens pendant qu’on va dans l’autre. Et parfois, en cours de route, on se dit : « Mais voilà un chemin que je n’avais pas vu avant, je vais voir ce que ça donne… Ah, c’est extraordinaire ! Je découvre des paysages que je n’aurais jamais soupçonnés ! » Voilà, au fond, la valeur ajoutée de DaVinci Resolve.
En testant les caméras et en faisant du repérage, avez-vous défini le « look » du film avec le réalisateur et créé des Luts pour Mike Smollin et l’équipe de montage ?
Shane Hurlbut : Oui. Nous avons commencé par une série de tests avec des objectifs Leica Summilux-C, puis Leica Summicron, Cooke S4 et Zeiss Master Prime. Nous avons trouvé que le caractère sphérique du Leica Summilux-C se prêterait bien à la légèreté et au dynamisme de Safety, un film sur le football américain. Les objectifs grand angle ne déformaient pas trop l’image, et je tenais vraiment à en utiliser sur ce projet. Mes préférés étaient ceux de 10, 12 et 16 mm, que nous avons beaucoup utilisés, ainsi que des 18 et 21 mm. Cela nous a permis d’être en contact direct avec les personnages, de plonger au cœur de l’action sportive.
Une fois notre choix arrêté sur les objectifs Summilux-C, nous avons mis au point des Luts en utilisant l’université Clemson, en Caroline du Sud, comme référence. Le campus et les environs sont très colorés, et le film serait très saturé, avec des tons de peau magnifiques. Il fallait que ce soit l’inverse des cités d’Atlanta où vivent le héros Ray et son jeune frère Fahmarr. C’est pourquoi j’ai utilisé des Luts beaucoup moins saturées pour les scènes qui se déroulaient à Atlanta ; j’ai également filmé ces scènes à 3 200 ISO, pour leur donner un aspect plus cru.
À l’université Clemson, en revanche, les scènes étaient filmées à 800 ISO. J’aime beaucoup le capteur des caméras Red : il fait ressortir des couleurs éclatantes, mais si on veut les désaturer, les résultats sont très bons aussi. Avec la Red Gemini, les couleurs d’origine étaient magnifiques et il n’y a pas eu besoin d’augmenter la saturation de manière artificielle, en postproduction. C’est également une caméra qui fonctionne bien dans des conditions de faible luminosité.
Au final, nous avions presque quarante Luts pour différents environnements : contre-jour neutre, chaud et froid, ciel couvert neutre, images plus saturées pour Clemson, moins saturées pour Atlanta, lumière latérale, contre-jour par ciel couvert et ainsi de suite. Toutes ces Luts étaient transmises à Mike Smollin, qui s’appuyait dessus dans son travail sur les rushes à envoyer à Disney le jour même du tournage.
Terel Gibson, comment en êtes-vous venu à travailler sur ce projet ?
Terel Gibson : C’était par l’intermédiaire de Doug Jones. Avant de rencontrer le réalisateur, nous avons longuement parlé de DaVinci Resolve. J’ai fait du montage sur différentes platesformes et j’ai toujours amé découvrir de nouvelles approches.
La transition vers DaVinci Resolve a-t-elle été délicate ?
Terel Gibson : Non, j’ai trouvé le système relativement facile à prendre en main. L’architecture générale est très intuitive et bien pensée. L’équipe de Blackmagic m’a beaucoup aidé.
Maintenant que vous avez travaillé quelque temps sur cette plate-forme, qu’en pensez-vous ?
Terel Gibson : En tant que monteur, je veux évidemment que la plateforme sur laquelle je travaille soit en quelque sorte une prolongation de mes pensées, de mon processus créatif. Je pense que Resolve a su remplir ce rôle.
Extrait de l’article paru pour la première fois dans Mediakwest #40, p. 30-34. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors série « Guide du tournage) pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.
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