Nous nous sommes déjà rencontrés à l’occasion de Skam [lire Mediakwest n°31], série réalisée par David Hourrègue avec lequel tu viens d’achever Germinal. Pourrais-tu nous rappeler ton parcours ?

J’ai débuté comme stagiaire mise en scène, puis assistant accessoiriste. Passionné par l’image et la lumière, j’ai ensuite suivi une formation financée par l’Afdas à l’ENS Louis Lumière, qui s’appelait « Prise de vue 35 mm, lumière et cadre ». Après cette formation, j’ai œuvré en tant qu’assistant caméra, électricien ou technicien ballon éclairant, tout en faisant des courts-métrages, des clips, des pubs comme chef opérateur. J’ai continué à me former à travers une suite de formations professionnelles.

À un moment donné, j’ai croisé sur ma route David Hourrègue, avec lequel j’ai tourné des clips et des pubs. Nous avons appris à nous connaître. Il partait à La Réunion réaliser la série Cut !, nous avons alors travaillé ensemble sur deux saisons de la série. On nous a ensuite proposé Skam pour la plate-forme Slash et on a fait six saisons. J’ai aussi travaillé avec le réalisateur Slimane-Baptiste Berhoun sur la première saison de la série Mental diffusée sur cette même plate-forme. J’ai ainsi continué à travailler sur des séries, notamment sur Les Ombres Rouges, un format 6 x 52 minutes pour C8 produit par Banijay Studio et réalisé par Christophe Douchand. Et donc, très récemment, sur Germinal, un 6 x 52 minutes pour France 2 et France TV International.

Quelle est la genèse de Germinal ? Quand David t’en-a-t-il parlé pour la première fois ? Quels furent les premiers challenges à relever ?

Nous en avons parlé à la fin du tournage de Skam 5 et 6. En décembre 2019, David m’a dit : « Banijay me propose de réaliser une série sur Germinal pour France TV ». Ce sont donc nos producteurs qui ont soumis ce programme à France Télévisions, en n’y croyant pas trop au départ, en se disant « Germinal, pourquoi pas ! », la suggestion était venue comme ça. Finalement, l’idée a accroché, France Télévisions a répondu : « Proposez-nous quelque chose. » Julien Lilti s’est mis, avec d’autres auteurs, à l’écriture.

En janvier-février 2020, nous avons commencé les discussions autour de la faisabilité, de savoir comment nous allions mettre en images le paysage minier du Nord Pas-de-Calais de la fin du XIXe siècle. Nous avons très vite consulté une société d’effets spéciaux numériques. Nous avons rencontré différents prestataires pour savoir avec qui nous allions nous entendre et mettre tout cela en images. Nous avons établi un mood board d’une centaine de pages comprenant moult références de western, d’Heaven’s Gate de Michael Cimino, en passant par Open Range de Kevin Costner ou encore Django Unchained de Tarantino. Quand on parle de la fin du XIXe siècle, on pense aussi à Peaky Blinders, les briques rouges, les skyline, les environnements fumants. Et puis j’ai ramené des références personnelles autour du noir. Parce que le noir du charbon tout de suite, ça me parle ! Nous nous sommes demandé comment nous allions porter à l’image le charbon, la mine, le fond de la mine. J’ai alors pensé au travail de l’artiste peintre Pierre Soulages, son rapport au noir, à son « outrenoir », et par analogie, aux mille et une brillances de noir à travailler sur les visages et les décors.

Nous nous sommes demandé comment nous allions utiliser la couleur, la faire émerger du noir, tel l’espoir du fond de la mine. Nous avons travaillé sur toutes ces thématiques. Et puis tout a été interrompu par le premier confinement !

Justement, comment poursuivre le tournage dans ces conditions ?

Lors du premier confinement, notre projet était en fin d’écriture. Initialement, nous avions prévu de tourner en juin 2020, l’idée était de tourner rapidement. En mai, à la sortie du premier confinement, nous avons reporté le tournage à fin septembre, puis octobre. Et le deuxième confinement a surgi alors que nous étions en tournage. Nous avions déjà mis en place un certain nombre de mesures, en particulier nous avions toujours les mêmes figurants systématiquement testés. Bien que non imposés par la production, nous pouvions faire des tests très régulièrement. Toutes les semaines, un laboratoire venait sur le plateau, chaque volontaire pouvait se faire tester, c’était bien. Nous prenions toutes les mesures qui s’imposaient : repas cantine, gestes barrières.

Comme sur tous les tournages, nous avions créé un poste de « référent covid », qui était chargé de vérifier que les règles étaient respectées. Nous avons nettoyé tout le matériel au départ du tournage, désinfecté les camions, etc. Ce qui ne nous a pas empêchés d’avoir à interrompre notre tournage trois semaines… L’assistant de David, mon chef électricien, David, moi, puis le cadreur de la caméra B, sommes tombés malades… Une quinzaine de personnes au final sur les 150 quotidiennement présentes sur le plateau ont été malades.

Au bout d’une semaine, mon Covid s’est aggravé et j’ai passé une semaine en soins intensifs à l’hôpital. Quand j’ai repris, j’étais encore diminué physiquement, et en accord avec David notre directeur de la production, Nicolas Trabaud, nous avons convenu que je ne devais plus cadrer, être uniquement directeur photo pour les trois semaines suivantes, jusqu’à Noël. J’ai repris le cadre début janvier 2021 pour les deux mois de tournage restants.

Il a fallu improviser, rebondir. Cet arrêt a occasionné un surcoût énorme, des façades de bâtiments avaient été entièrement refaites dans un village belge. Mais les jours passant, pour des raisons de plan de travail, nous avons compris que nous ne pouvions plus nous en servir. Il a fallu casser ce décor, remonter les lampadaires qui avaient été démontés, retirer de la terre sur la route, tout démonter, puis tout remonter en février pour tourner la suite. Il ne manquait que deux ou trois jours à tourner dans ce décor. À la question : « Comment avons-nous fait ? », je répondrai qu’on l’a découvert en faisant !

Tu as évoqué les VFX, mais j’ai l’impression que les décors ont également joué un rôle important. Il semble que vous n’avez pas tout tourné sur fond vert. Comment s’est déroulée cette mixité ?

Dès le départ, David Hourrègue a opté pour une utilisation limitée des effets spéciaux numériques. Ce qui peut paraître paradoxal, puisque chacun savait qu’ils seraient nombreux. Mais David avait en tête de construire le plus possible d’éléments. Nous nous sommes ainsi vite rendu compte que nous allions devoir construire les mines de charbon, tout simplement parce qu’il est impossible d’y entrer depuis la fin de leur activité ; elles sont fermées, murées.

Il en est de même en ce qui concerne les machineries d’ascenseur pour les descentes. En dressant un listing du nombre de plans d’effets spéciaux nécessaire si on prenait exclusivement cette voie, nous avons vite compris qu’il y aurait un problème. Nous avons donc bâti tout ce qui était proche des comédiens, en particulier les rues, les façades… Pour l’une des mines, nous avons mis au sol des tonnes de terre et de charbon. Finalement, nous avons conservé les VFX pour les environnements lointains, les matte painting 2D, les effacements, les prolongations numériques de structures. Ce qui ne nous a pas empêché de faire appel à la 3D pour des éléments proches, notamment les cages d’ascenseur et les actions qui se déroulent dans ces cages ou dans les puits des échelles.

Nous avons monté un départ de cage d’ascenseur en studio que nous avons surélevé avec une machinerie conçue par un ingénieur structure pour le calcul de poids et le transport de personnes. Cette cage était capable de descendre sur quatre mètres de hauteur pour amorcer les premières descentes. Ensuite, c’était de l’extension de décor en 3D réalisée par Digital District.

Outre la construction des mines et ascenseurs, nous avons tourné dans des maisons bourgeoises dont nous avons simplement revu l’ameublement. En ce qui concerne l’environnement minier en lui-même, nous avons apporté une petite nuance. Alors que l’action du livre d’Emile Zola se déroule en 1860, nous avons trouvé des environnements extérieurs de mine de chevalement, autrement dit de structure, plutôt très métalliques, années 1880-1890. Nous avons donc déplacé quelque peu l’action sur cette décennie pour que les environnements extérieurs correspondent davantage, bien que, politiquement parlant, les actions décrites par Étienne Lantier dans le roman correspondent à des événements qui se sont passés en 1860-1870. Ces ajustements nous ont permis de limiter les effets spéciaux numériques, de les conserver pour le matte painting, les éléments lointains, la fumée. Nous avons retrouvé énormément de photos de l’époque, montrant des environnements empreints de vapeur ou de fumée noire liées à l’usage des machines qui servaient à extraire le charbon ou du charbon lui-même. Très vite, nous avons effectué un partage entre les effets spéciaux numériques et ce que nous allions bâtir. Le plus compliqué est arrivé vers la fin, quand les mines sont inondées.

Comment avez-vous procédé ?

Nous nous sommes demandé comment opérer. Allait-on faire de l’eau en numérique ? Les responsables des effets spéciaux nous en ont dissuadé, c’était compliqué, cela n’allait pas fonctionner. Nous avons pensé construire des parties qu’on inonderait, à l’instar de ce qui a été réalisé sur le Germinal de Claude Berri. Mais l’étanchéification s’annonçait complexe. Nous nous sommes alors renseignés sur les studios piscine en France et n’avons pas trouvé ce qu’il nous fallait.

C’est alors que nous nous sommes tournés vers la Belgique, plus précisément vers le tout nouveau studio Lites, disposant d’un grand studio aquatique, d’une fosse de neuf mètres de profondeur dont la particularité est d’avoir un plateau, une grille, sur laquelle il est possible de construire son décor. Nous avions conçu plusieurs mines en France. L’une d’entre elle a été conçue spécifiquement pour être immergée. Pour des raisons de budget et de logistique, nous avons tourné quelques séquences au sec en France puis nous avons démonté cette partie et nous l’avons remontée en Belgique. Ce décor a été prévu pour être submersible, donc les feuilles de décors ont été fabriquée en structure métallique enduite de résine capable de supporter plusieurs jours d’immersion à deux mètres sous l’eau. Nous avons également dû réfléchir et concevoir des lampes de mineur et appliques lumineuses qui devaient pouvoir être immergées.

Ce qui est pratique chez Lites, c’est que tu n’as pas besoin de construire ton décor au fin fond de la piscine, de mettre de l’eau, faire des mouvements d’eau à travers un réservoir et tutti quanti. Là, tu construis et tu immerges ! Dans la journée, si tu as besoin de le remonter, pas de problème. Cette solution a énormément minimisé le nombre d’effets spéciaux numériques, mais aussi permis de mieux concentrer notre budget sur de beaux effets !

Pour terminer sur la partie décor, dans combien de lieux avez-vous tourné ?

Dans une vingtaine de gros décors, dont deux mines, deux ou trois maisons bourgeoises et le coron dans lequel nous sommes restés trois semaines et demie. Le décor du coron était compliqué. Quand tu vas dans le Nord, on te dit : « Il y a plein d’anciens corons ». C’est vrai, tu t’y rends, mais réalise rapidement que ces corons sont habités, qu’il va falloir bloquer les routes, recouvrir les routes de terre, de faux pavés. Nous nous sommes donc rabattus sur un fort militaire édifié en briques rouges dont on a reconstruit des toits. Pour les perspectives lointaines, nous avons utilisé les matte painting.

Nous avons également filmé à la mine d’Arenberg qui est un ensemble de bâtiments de mines reconverti dans un studio, le Arenberg Creative Mine, qui accueille des projets audiovisuels sur ses deux plateaux de 500 mètres carrés. Nos galeries de mines ont été construites sur ces plateaux-là. Étonnamment, ce lieu sert aussi aux universités locales qui travaillent sur le développement des nouvelles technologies. Les étudiants avaient scanné une partie des bâtiments en photogrammétrie à l’aide d’un drone. Leurs modèles ont servi à l’élaboration de nos effets spéciaux numériques, puisque nous avons tourné dans ces parties extérieures qui devaient s’effondrer à la fin de la série. Nous sommes allés concevoir les intérieurs des bâtiments de surface des mines dans une autre mine à Lewarde ainsi que Oignies, deux aux Centres Historiques Miniers. Bref, reconstituer ces univers de mineurs fut un vrai micmac !

Caméra à l’épaule, équipe compacte, complicité avec le réalisateur, sur Skam tu es apparu comme un directeur photo de combat. Sur une série historique telle que Germinal, utilise-t-on les mêmes techniques, les mêmes réflexes, ou faut-il s’habituer à d’autres types de gestion ?

Avec David, nous avons très tôt évoqué cette question. David m’a dit dès le départ : « Ce n’est pas parce qu’on fait Germinal, qu’on a plus d’argent et plus de temps pour tourner (on tombait sur des minutages à trois minutes par jour), qu’on va perdre notre énergie et notre manière de tourner ! ».

Nous avons maintenu notre technique et notre manière de faire. Notre grande complicité nous a permis d’aller très vite, tout en communiquant avec l’ensemble du plateau, lequel était constitué de nombreux professionnels ayant travaillé avec nous sur les saisons de Skam ou sur d’autres projets. Je citerai notamment Joachim Imbard, chef électricien, et Thomas Gros, chef machiniste, Anais Andréassian, première assistante caméra sur ma caméra, ainsi que Guillaume Quillichini steadicamer et cadreur camera B. D’autres collaborateurs, que nous ne connaissions pas, nous ont rejoints, en particulier Isabelle Quillard, cheffe décoratrice et Thierry Delettre, créateur des costumes. Au final, je dirais que nous avons mélangé les techniques de tournage lourdes avec nos techniques de tournage rapide, notamment en tirant partie de la grande sensibilité de la caméra Venice de Sony.

David aime tourner au ralenti (il repasse à 25fps si besoin) ce qui signifie beaucoup de lumière de nuit, encore plus quand tu es en anamorphique entre T2.8 et T4.0. Si tu tournes de manière traditionnelle, sans la Venice, cela devient vite complexe. La Venice nous a permis de tourner nombre de séquences compliquées que nous enchaînions rapidement. La caméra a une vraie capacité à filmer avec des niveaux de lumière assez faibles. Il faut bien l’exposer bien sûr, mais pour ce faire, on utilise des sources plus légères ce qui permet d’être plus réactif. Nous avons également repris tout ce que nous avions développé sur Skam en matière de projecteurs qui sont remote avec l’iPad. Ceci, pour faire des effets, changer de configuration très rapidement.

Sur un film historique, on ressent tout de même une certaine inertie liée aux décors et aux costumes (magnifiques !), au make up qui prennent une place importante. Côté décor, impossible d’improviser comme sur Skam, cela ne fonctionne pas !

Revenons sur le kit de base. Tu as cité la Venice, mais côté lumière quels furent vos choix ?

Nous disposions de deux poids lourds de 35 mètres cubes de lumière et deux poids lourds de 35 mètres cubes de machinerie. Les configurations étaient vraiment beaucoup plus lourdes que ce que j’aligne d’habitude. J’avais un kit de base de Led que j’utilise tout le temps à base d’Aladdin de 30×60, de 90×90, des Arri SkyPanel, les Lux Led neuf lampes, plus des découpes Led que j’utilise aussi beaucoup. En plus de ça, nous sommes revenus sur du projecteur HMI 9/12/18Kw, toute la gamme Alpha que j’emploie et apprécie beaucoup pour la qualité des faisceaux des lentilles Fresnel. Et puis, je voulais que, quand les mineurs sortent de la mine, la lumière soit pour eux douloureuse, un peu piquante. J’ai voulu marquer tous les intérieurs liés aux mineurs avec des faisceaux de lumière forts.

À la base, je voulais utiliser les Molebeam, mais à cause du Covid et du confinement mondial, impossible de s’en procurer en nombre suffisant pendant toute la durée de notre tournage. Je connaissais les DPB 70 de chez Dedolight. Le DPB 70 est un gros projecteur équipé d’une parabole réfléchissante et contenant une lampe de 1200 W. La parabole concentre les rayons si fort qu’au centre du faisceaux les données photométriques sont quasiment les mêmes que celle d’un 18 kW HMI en mode spot. Et cette parabole à la particularité de rendre le faisceau lumineux extrêmement parallèle permettant ainsi de donner l’impression que le projecteur est virtuellement 20 m derrière sa position réelle. Il est fourni avec un kit de miroirs de différentes duretés. Avec ces miroirs, on peut rediriger la lumière en créant l’illusion que le projecteur est encore beaucoup plus loin qu’il ne l’est réellement. Ce qui permet de rendre au final la lumière très naturelle quand les comédiens se déplacent proche des fenêtres.

Ce concept se décline également avec des projecteurs de 400 W, la gamme des DPB A400. J’ai donc utilisé les petits DPB sur les petits décors, le gros DPB sur les gros décors, le tout le plus souvent avec des miroirs. Ce fut une première pour moi !

Germinal est fortement marqué par la saisonnalité, j’ai mis à profit les différentes duretés de miroir en fonction des saisons. Par exemple, dans le décor du coron, au cours de la même journée, je tournais des séquences censées se dérouler en septembre et d’autres en janvier. Sur les séquences d’hiver, je me servais de miroirs plus doux et de miroirs plus durs sur les parties estivales. Cela a facilité mon installation lumière. J’avais des projecteurs au sol et des miroirs en haut des fenêtres en extérieur. J’ai trouvé cela super à utiliser !

Concernant le kit caméra, Sony Venice, nous nous sommes beaucoup questionnés pour savoir si nous allions faire de l’anamorphique, du sphérique, du Super 35, du full frame. J’ai testé tout un tas d’optiques en amont. Nous cherchions quelque chose avec du caractère. Très vite, David m’a dit : « J’aimerais qu’on soit en 2.39, comme sur les saisons 5 et 6 de Skam ». On a procédé à tout un tas d’essais. En sphérique, nous avons trouvé beaucoup de choses intéressantes en full frame, mais pas assez de caractère. On s’est dit qu’on allait passer en anamorphique, on a alors resserré nos essais. J’ai testé au moins vingt séries d’optiques, cela a été un peu long ! Les séries anamorphiques full frame sont bien, mais lourdes. L’anamorphique full frame globalement, ce sont des optiques de trois à huit kilos. Finalement, on s’est rabattu sur de l’anamorphique Super 35, qui peut être plus léger en fonction des séries.

Nous partions pour cinq mois et louer une série anamorphique tout ce temps, cela a un coût. Et ce n’est pas parce que tu fais Germinal, que tu ne fais pas attention au prix ! Nous voulions en outre deux séries optique et pas de zoom pour les deux caméras. Il fallait donc louer une deuxième série et trouver une série qui coche toutes ces cases. Nous avons opté pour la série Atlas Orion que nous avions déjà utilisée sur Skam 5 et 6 et qui nous plaisait beaucoup. Nous l’avons utilisée avec un extender x1.6 pour aller jusqu’aux 160 millimètres, en Super 35. À pleine ouverture T2.0, ces optiques sont vraiment beaucoup trop douces, très imparfaites, mais moi je ne m’en sers jamais à T2.0, je les utilise toujours entre T2.8 et T4.0. L’intégralité de Germinal a été tournée entre T2.8 et T4. C’est à cet endroit que l’on a un sweet spot douceur sur les côtés et net au centre tout en gardant le caractère global de l’optique. On a souvent tendance à ouvrir pour « blurer » le background. Sur Germinal, c’est l’inverse. Nos décors étant très beaux, on s’est donc dit : « On ferme le diaph, on montre le décor ». Il y avait aussi de l’action, des cascades. Quand c’est comme ça, je suis plutôt entre 4 et 5-6 ou plus.

C’est de l’anti-effet bokeh…

Oui, c’est-à-dire que tu as quand même le bokeh d’anamorphique, puisque à T4.0, tu as tout de même une sensation de flou qui est caractéristique, tu sens bien que tes flous d’arrière-plan ont une tendance un peu ovoïde, il y a une déformation, même sans hautes lumières, tu sens que tu es sur un bokeh d’anamorphique. Mais je n’ai pas utilisé l’anamorphique spécifiquement pour ses caractéristiques de bokeh, ce n’était pas la course au bokeh, à la brillance. De nuit, on l’a quand même car on est plus autour de T2.8 1/2. Quand on a de beaux décors comme ceux de Germinal, on a la volonté de les montrer, donc de travailler avec des diaph plus fermés.

Quel fut votre choix de codec au tournage ? Peux-tu parler un peu du workflow ? Comment gériez-vous les datas ? Où se trouvait le laboratoire ?

Le codec utilisé de base est le X-OCN ST. J’avais déjà tourné avec la Venice en XAVC pour des séries plus « low cost » niveau budget data. Je savais qu’ici je voulais être en X-OCN avec une particularité : je demandais aux assistants de basculer en XT quand je dépassais 2500 ISO ou quand je tournais de nuit des séquences où j’étais un peu limite en termes de niveau, notamment sur de grosses séquences extérieures en forêt. C’est très important pour moi de pouvoir basculer en XT. Le choix des deux codecs s’est donc porté sur le ST et le XT.

Côté rushes, notre data manager n’était jamais très loin de nous sur les décors, elle faisait les back up qui étaient envoyés à Paris à la société Deflight, nous recevions les rushes le lendemain sur un lien Vimeo. De temps en temps, comme j’aime bien mettre les mains dans le signal, je lui demandais de me copier certaines prises sur mon disque SSD et le soir je vérifiais sur ma station Davinci Resolve et mon écran ViewSonic calibré. Cela me permettait d’affiner mes choix de couleurs, les gélatines, le rendu sur les visages, les nuits, les problèmes de points, les soucis de bruit aussi quand je « tirais » sur la caméra. J’avais donc un suivi.

Enfin, en ce qui concerne le workflow, le montage a été effectué sous Avid via des proxys. Notre conformation est faite sur une time line 4K UHD, avec un master UHD en SDR. Les effets spéciaux sont aussi calculés pour du UHD. Il y aura néanmoins quelques DCP 4K DCI réalisés pour les festivals.

Je crois savoir que vous avez fait appel à une color scientist ?

Je travaille avec Karim El Katari, mon étalonneur depuis plusieurs années, lequel était chez Eclair. Eclair, comme les autres grands labos, employait une personne chargée de la color science. Cette personne s’appelle Florine Bel, elle travaille maintenant en freelance. Karim m’a dit : « Écoute, je pense que sur Germinal, ce serait intéressant que tu travailles avec elle d’autant que tu aimes bien créer des looks très fins en amont ». Nous avons donc créé un premier look en prenant en compte les directions du mood board.

J’ai d’abord fait des recherches sur le contraste. Dans le mood board, nous avions intégré le travail de Sebastião Salgado qui a photographié des mineurs au Brésil en noir et blanc, des photos au contraste très singulier. Chacun sait que le travail de Salgado est également lié à son process de tirage, aux longues heures que les tireurs passaient pour lui dans les laboratoires. J’ai cherché quelle pellicule il utilisait, j’ai trouvé qu’il se servait de la Tri-X de chez Kodak noir et blanc, à l’époque de la 320 Iso. En 2007, la formule a changé, Kodak décidant de mettre moins de cristaux d’halogénure d’argent pour rendre la pellicule moins chère. Mais le rendu a changé et c’est d’ailleurs à cette même période Sebastião Salgado est passé au numérique.

J’ai retrouvé des pellicules périmées d’avant 2007 sur Ebay, j’ai appliqué la règle de un diaph de surexposition pour dix ans de péremption, parce qu’à chaque période de dix ans, il convient d’ajouter un stop en raison du voile qui se crée sur le film. J’ai tourné des essais avec la Sony Venice, en filmant une mire de contraste et différents éléments (visages, rideaux, tissu noir) et pris des photos en parallèle avec mon moyen format et cette pellicule. J’ai confié l’ensemble à Karim et à Florine en leur disant que j’aimais bien ce contraste, que j’aimerais le récupérer dans notre look.

J’ai étudié leur proposition qui me séduisait, mais je voulais rajouter du vert dans les ombres. Karim m’a dit : « Tu vas aussi avoir plein de bougies et de flammes, ça serait peut-être bien qu’on applique les dorures que tu as bien aimées sur un précédent projet, sur les hautes lumières pour obtenir un effet doré sur toutes les flammes ».

Un premier look est ressorti de ces échanges, que nous appliquions à des images tournées d’autres projets. Nous avons ensuite tourné des essais filmés spécifiques avec les comédiens de Germinal en costumes et maquillés. Nous avons refait une session labo avec notre look, c’était certes bien, mais j’avais encore des problèmes sur certaines teintes chair, qui ne me semblaient pas naturelles. Karim ne pouvant plus rien entreprendre avec ses seuls outils d’étalonneur, je me suis tourné vers Florine qui a travaillé sur les peaux. Elle utilise des outils de développement très spécifiques, retouchant la Lut tout en finesse. Elle a créé un look, avec ce contraste si particulier que j’adore, d’après la TRIX320, et regroupant toutes les subtilités de séparations couleurs souhaitées. Le look a été décliné en version jour et en version nuit, un peu moins contrastée. C’est vraiment comme créer sa propre pellicule customisée !

Dans quel espace couleur avez-vous crée votre look et pourquoi ?

Dans l’espace de couleur ACES. Cela nous a permis un workflow couleur idéal. Cet espace est beaucoup plus grand que les autres, il nous a permis de travailler avec toute la richesse du signal de la Venice et d’incorporer d’autres caméras qui sont plus facilement mélangeables dans cet espace (BlackMagic 12k pour certains establishing shots, drone DJI). Du coup, ça permet une interprétation du look appliqué à ces différentes caméras. C’était génial ! J’entends beaucoup dire que la Venice donne trop de couleurs, qu’elle est trop complexe à utiliser, nécessite davantage de travail en production. Ce n’est pas vrai du tout ! Elle est la meilleure au monde en matière de restitution de couleur, et cette couleur on en fait ce qu’on veut. Quand on prépare bien les choses, qu’on fait juste un look avec son étalonneur (avec Florine en plus sur Germinal, nous avons eu effectivement beaucoup de chance !), on peut quelque peu calmer les couleurs à certains endroits. La Venice n’est pas plus complexe qu’une autre caméra à travailler en postproduction, moi je ne le constate pas. À noter que sur le plateau le monitoring était fait en REC 709, Florine s’est occupée de convertir notre look ACES en REC 709 de manière tout à fait fiable.

Vous avez effectué l’étalonnage sur DaVinci, où et combien de temps a-t-il duré ?

L’étalonnage s’est fait sur un DaVinci Resolve version 16 chez Deflight à Vanves (Hauts-de-Seine). Il a pris trois jours par épisode, soit dix-huit jours d’étalonnage au total. Ce temps comprend aussi la réintégration des effets spéciaux numériques et chacun sait qu’on découvre souvent des choses quand on réintègre les effets spéciaux. Il y a des petits va-et-vient qui expliquent que cela prend sur le temps de l’étalonnage, mais on s’organise grâce à Laurence Hamedi, notre formidable directrice de postproduction.

Tu as cité Digital District, avez-vous travaillé avec d’autres sociétés sur les effets spéciaux ?

Nous avons fait appel exclusivement à Digital. Nous avons en outre un graphiste indépendant extrêmement talentueux, Nicolas Duval, qui s’est occupé de nombreux remplacements de ciels, mais Digital District s’est occupé de la plus grande partie des effets spéciaux, des matte painting, du compositing, des effacements, de la 3D.

Au final, combien de plans ont été truqués ?

Nous totalisons deux-cent-vingt plans truqués. Nous étions partis sur un peu moins, mais comme toujours des plans se rajoutent, beaucoup d’éléments modernes sont à effacer, telles des caméras de surveillance inaccessibles, des poteaux électriques, des antennes, etc. Sur l’un des décors extérieurs de mine, nous avions décidé de mettre un fond bleu, plutôt que de construire un mur parce que c’était compliqué dans notre timing décoration, on avait déjà des galeries et boyaux à fabriquer ainsi qu’un grand mur dans un des axes. Donc dans l’autre axe, nous avons opté pour un fond bleu en nous disant : « Nous pourrons intégrer des bâtiments, cela nous fera une perspective plus lointaine ». Nous avons tourné avec ce fond bleu de nombreuses séquences. Mais au montage, nous nous sommes aperçus que nous aurions sans doute dû construire le mur car on s’est retrouvé avec soixante-dix plans supplémentaires dans lesquels nous avons finalement incrusté…un mur de brique !

Tu as évoqué un camion assez riche en machinerie, qu’en était-il ?

Nous disposions du camion de mon chef machiniste et d’un autre camion. Nous avions en permanence un bras de grue Octojib qu’il possède dans sa « bijout’ ». Nous le mettions en configuration de quatre mètres ou six mètres. On y fixait son Ronin, ce qui nous permettait de faire une petite grue avec tête télécommandée, six mètres suffisent à beaucoup de choses. Le studio Creative Mine avait une grue ABC Crâne de douze mètres que nous avons utilisé sur certains plans et sur laquelle nous avons également mis notre Ronin. Nous avons en outre sorti une grue Supertechno 50 pendant deux ou trois jours et utilisé une Supertechno 30 en studio une journée durant. En machinerie, tout allait très vite : différentes installations de sas, de borniol, de sécurisation d’accroche, de prélight studio. Nous disposions d’une dolly et d’un steadicam en permanence. Nous n’avons jamais utilisé le Ronin pour stabiliser un plan faisable au Steadicam. Le Ronin a été employé systématiquement comme tête remote, même pour de nombreux plans fixes, c’était vraiment notre tête télécommandée. Oui, on avait beaucoup d’outils !

La caméra était donc pratiquement toujours en mouvement, pas ou peu de plans très longs sur pied ?

Je ne pense pas qu’il y ait eu une tendance plutôt qu’une autre. David est un amoureux de l’épaule, c’est vrai. Dans Germinal, il a cherché à traduire une légèreté, la fébrilité de l’environnement des mineurs à travers l’épaule que l’on a beaucoup utilisé. Tout était parfaitement défini en avance. Pour certaines séquences, l’univers des bourgeois par exemple, David voulait que la caméra soit sur pied. Il y avait cette idée du monde bourgeois fixe, statique, plus contrôlé. Dans lequel l’épaule arrivait petit à petit. Le Ronin était là pour des plans de grue, d’intro ou de vision un peu en hauteur. Mais très vite, la caméra repassait à l’épaule ou au steadicam. Je pense que, au final, on ressent le mouvement à certains moments et à d’autres, c’est plus statique. Germinal n’est pas une série en mouvement perpétuel. Il y a des moments plus calmes.

Que retires-tu de cette expérience, de ce tournage ?

Je suis ravi ! Ce fut un tournage incroyable, avec une équipe incroyable ! Mettre en images le XIXe siècle, c’était fou ! Tous les matins quand tu arrives sur le plateau, ton décor a été mis en place et il est beau à filmer. En fait, sur les films d’époque, tu choisis les couleurs, les matières, les éléments de chaque chose que tu filmes dans l’image, ce qui n’est pas le cas sur un film contemporain. Tu auras moins tendance à tout modifier. Là, tu n’as pas le choix. C’est formidable pour un chef opérateur, tu contrôles les nuances, les teintes, l’interaction du fond avec les visages ; si tu veux créer de la séparation, tu peux. Tu demandes au décorateur des choses sombres et les visages se détachent immédiatement. Nous avons travaillé main dans la main avec l’équipe des effets spéciaux numériques et, en même temps, David et moi avons gardé notre fraîcheur, notre spontanéité, notre manière de travailler, raisons pour lesquelles nos producteurs sont certainement venus nous chercher. Ils nous ont fait confiance, on a eu beaucoup de chance. Nous avons réussi à conserver une certaine fraîcheur, malgré un plateau où nous étions plus souvent cent-cinquante que vingt-cinq personnes. C’était vraiment génial ! Tu sors de là et tu te demandes : « Maintenant, je fais quoi ? ».

Et quelles étaient vos relations avec les acteurs ?

Les acteurs ont été formidables, dotés d’un super esprit d’équipe. Un super casting ! Je citerai Louis Peres (dans le rôle d’Étienne Lantier) que je connaissais sur Mental saison 1 ; Rose-Marie Perreault, une jeune québécoise talentueuse ; Guillaume de Tonquedec, Sami Bouajila, Natacha Lindinger, Alix Poisson, Steve Tientcheu que j’adore et avec qui j’avais déjà travaillé, Jonas Bloquet…

Tu te demandais à l’instant ce que tu pourrais faire après Germinal, je te pose la question…

Je n’ai encore rien décidé. J’ai décliné plusieurs tournages parce que je voulais me rendre disponible pour la postproduction de Germinal, je l’avais promis dès le départ à David et à la production. En gros, un mois d’étalonnage s’est étalé au rythme de la réception des VFX et j’ai suivi ces effets spéciaux de manière hebdomadaire. Je n’ai pas de projet concret. Je sais que David a des propositions pour la rentrée.

Dernière petite question. Si on établissait une wishlist technique, en termes d’outils, de services, quels seraient tes besoins ?

Du côté caméra, j’adore la fonctionnalité Dual ISO de la Sony Venice. Je l’ai dit, je le redis, le Dual ISO est un outil formidable. J’aimerais que toutes les caméras aient la possibilité, pour l’utilisation des ISO élevés, de recevoir un deuxième circuit d’amplification analogique qui est, du coup, beaucoup plus clean, avec une dynamique optimisée. J’aimerais bien que Arri propose ce genre de chose.

J’apprécie le 2500 ISO de la Sony. Dans la plupart des situations, je n’ai pas besoin de beaucoup plus, (quelques séquences et plans tournés entre 3200 et 6400 ISO sur Germinal) mais dans certains cas ce serait formidable d’avoir une caméra qui va au de là, ce qui sera le cas dans les années à venir, j’en suis certain. Les grands formats m’intéressent beaucoup. J’affectionne l’Alexa 65. J’ai bien envie d’explorer les grands formats. Comme les résolutions sont de plus en plus grandes, physiquement il faut de plus en plus de place. Du coup, on augmente la surface des capteurs pour y mettre plus de photosites sans trop réduire la taille de ces derniers pour ne pas perdre en sensibilité.

Et quand les fabricants augmentent la taille des capteurs, pour que ce soit économiquement viable, ils se demandent : « Quelles sont les optiques déjà existantes couvrant plus que le Super 35 ? Celles correspondant aux standards de taille établi par l’argentique ! ». Et on augmente la taille des capteurs numériques sur des normes de pellicule film déjà existantes. On se met à attaquer des formats de plus en plus grands, donc le full frame par exemple en ce moment, qui était le VistaVision. Je n’ai jamais entendu personne tourner des films en VistaVision autour de moi quand j’étais assistant, ça existait mais c’était très rare. Maintenant, on utilise ce format couramment. C’est intéressant parce que ce sont de nouveaux outils. Ça bouge très vite. C’est stimulant.

Concernant la lumière, je souhaiterais qu’il y ait de plus grosses puissances en Led. J’aimerais bien aussi un meilleur travail de communication des fabricants de projecteurs sur le spectre des sources qu’ils mettent sur le marché. Beaucoup de normes différentes sont utilisées l’IRC, le TM30, le TLCI, le SSI. Je souhaite qu’un travail de normalisation soit fait et que les normes utilisées soient à minima des normes de mesure faite par rapport à des caméras, qu’on arrête de parler de l’IRC qui date des années 90 et du TM30, qui sont des indices établis uniquement pour l’œil humain. J’aimerai que les normes utilisées dans les fiches constructeurs soient le TLCI et/ou le SSI.

Enfin, concernant la postproduction, j’apprécierais que nos diffuseurs historiques français se mettent à nous demander (tout comme c’est le cas des plates-formes Netflix, Amazon ou Disney) à travailler avec les normes ACES et HDR. Bien préparé, c’est très simple à utiliser. L’ACES c’est un espace couleur plus grand que les autres, capable d’intégrer tous les espaces couleurs existants. Si c’est bien manipulé, il n’y a aucun souci et la richesse de l’image ainsi que la précision de l’étalonnage qui en résultent sont formidables. Comme l’étalonnage HDR se fait dans l’espace couleur ACES et que sa diffusion se fait communément en REC 2020 (plus étendu que le REC 709) travailler en HDR ne veut pas forcément dire travailler une image à forte dynamique. Cela peut simplement vouloir dire être capable d’afficher beaucoup plus de nuances de couleurs qu’en SDR.

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #43, p. 44-52 

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