Quel regard portez-vous sur la technologie des murs Leds ?
Avec nos amis de PRG, une installation XR avec mur de Led est en place dans les Studios d’Epinay depuis neuf mois, avec des premières expériences partagées avec différents prestataires. Tout le monde s’est mis à rêver avec Mandalorian. Le mur de Leds amène des avantages non négligeables, notamment pour gérer les réflexions et les éclairages. On n’est plus obligé d’avoir une caméra montée sur le capot d’une voiture ou une caméra-car qui va remorquer le véhicule de jeu ou le mettre sur un low loader qui fausse un petit peu les hauteurs. Là, on peut avoir le vrai véhicule mis à la bonne hauteur qui profite de toutes les réflexions de n’importe quel paysage.
Ensuite, il y a l’idée d’aller plus loin, et c’est là où Mandalorian a fait un peu le buzz, c’est de se dire que le mur de Leds peut devenir une extension de décor. Avec l’exemple du vaisseau dans Mandalorian, on voit qu’on peut associer décor réel et extension virtuelle ce qui amène énormément de réalisme et facilite une transition avec le reste du vaisseau qui n’existe pas et a été créé en CGI et diffusé via le mur. Quand on a le plan travelling qui se resserre sur le comédien et descend sur le cockpit en dur, on a un élément qui est réel et crédible. On a aussi la possibilité de tourner autour du cockpit et de maintenir cette réalité, ce qui n’était pas possible avec des techniques comme la projection arrière. L’équipe voit les effets, on a beaucoup plus de mobilité autour des objets et plus de flexibilité avec les murs de Leds. L’autre gros avantage est qu’on voit la prise en réel, les effets sont visibles en direct.
Quelle installation avez-vous à Épinay ?
On a une installation en demi-cercle de façon permanente. PRG peut adapter et moduler le studio au besoin de chaque tournage. Il n’y a pas une seule forme de studio, je pense qu’il y a autant d’installations possibles que de types de tournages, de dimensions des scènes, de recul de la caméra. On est tous en train d’apprendre même si certains ont plus d’expérience que d’autres, notamment Lux Machina qui a travaillé sur The Mandalorian, en plus de leur expérience sur des plateaux télé. Ils ont des modèles de studios qui se veulent universels, mais, même eux disent que chaque tournage peut être différent. Une réalité qu’on est tous en train de découvrir c’est qu’il n’y a pas un plateau idéal, il y a plein de choses différentes et il faut rester le plus souple possible par rapport aux besoins.
Comment avez-vous choisi votre matériel ?
On a discuté avec PRG qui utilise le même type de Led que pour Le Mandalorian. Ils nous ont appelés, ils avaient vu qu’on avait des grues encodées pour pouvoir faire des prises de vues avec la Technodolly ou avec d’autres types de grues, pour se synchroniser avec de la réalité augmentée. Ils avaient besoin d’une grue encodée, c’est comme ça que le contact s’est fait.
PRG vient plutôt de l’événementiel, ils avaient déjà des compétences dans les murs de Leds. Quand le buzz est arrivé autour des murs de Leds, les boîtes d’événementiel avaient du stock de murs qui ne sortaient plus sur des prestations à cause du Covid. Les prestataires ont mis à disposition leurs murs de Leds pour explorer ce nouveau marché. Au milieu de l’année dernière, alors que personne ne tournait, il y avait quatre studios de Leds qui étaient installés dans Paris.
PRG est arrivé tout de suite avec des solutions haut de gamme, des tests qu’ils ont réalisé en interne, validés et faites par les équipes de Lux Machina. On a tous été d’accord pour dire que c’était la meilleure solution technique. Après, il y a des avantages et des inconvénients à différentes technologies Led, il y a une question de pitch et une question de surface utile par pixel, un peu comme les capteurs de caméras. Il y a une question de finesse, de rendu colorimétrique. On a commencé à découvrir tous les sujets de réflexivité de la surface. Les Leds de la marque ROE ont l’avantage d’avoir un film plastique qui recouvre les différents Leds les plus mats, donc on a un peu plus de facilité à amener de l’éclairage secondaire, parce que ça reflète moins de lumière, le mur est gris moins rapidement. Toutes ces considérations techniques là sont aujourd’hui encore un vrai sujet.
Certaines personnes peuvent faire des choses très bien avec des Leds moins haut de gamme, mais en commençant avec le haut de gamme, on a la chance de commencer avec le moins de limitation possible.
Quelles limites trouve-t-on dans la technologie des murs Leds ?
Des gens travaillent pour tenter d’augmenter le photoréalisme, sachant que ce qu’on regarde sur un mur de Leds, à moins qu’on utilise des très grands angles et la totalité du mur, ce n’est pas très défini. Contrairement au fond vert, avec lequel on peut avoir des images très denses là où on en a besoin, le mur de Leds, lui, prend six mètres de base pour faire 4K, ça dépend du pitch des Leds. Si on fait un close up sur un paysage avec un élément de décor sur l’écran en arrière-plan avec un 50 mm, à 30°, on aura à peine 1K de résolution sur nos éléments d’arrière-plan, et ça, c’est une vraie contrainte. Même si on dit qu’on a deux fois 4K, on parle de la totalité du mur, mais si on fait deux fois 4K sur la taille de deux panneaux, on a juste 500 pixels, si on a quatre panneaux, on a 1 000 pixels. Assez rapidement on se dit que ce n’est pas très net. C’est un peu une des contraintes et pour cette raison que les fonds verts vont continuer d’exister.
S’ajoutent les problèmes de moirage qui ont tendance à faire que les gens vont vouloir être le plus soft possible pour éliminer les problèmes de moiré. Concernant les personnages, sur le mur, on n’aura pas de resolving power pour voir les yeux de quelqu’un. Inconsciemment, la première chose qu’on fait, c’est qu’on regarde les yeux des personnages et s’ils ne sont pas nets, on se dit que l’image n’est pas nette. Si on voit les yeux, le reste peut être un peu flou, on peut rentrer dans le personnage, c’est ce qui se passe de manière très rapide et intuitive. Aujourd’hui, même avec une très bonne dalle 4K de 50 ou 60 pouces, si vous voulez filmer avec la caméra vous aurez l’impression que ce n’est pas super net.
La technologie est-elle onéreuse ?
Préparer le contenu des murs reste onéreux, ça dépend de ce dont on a besoin, et en tout cas, ça ne se substituera pas à ce qu’on filmera en vrai. Même avec une photogrammétrie très avancée, on ne retrouve pas les mêmes textures sans passer des temps incalculables à affiner le travail et mettre les artistes dessus pour tout détailler. Sauf pour un monde fantasmé où c’est plus facile de reconstruire un décor. Ceci dit, il y a aussi des économies potentielles coté logistique par exemple, ou pour des raisons de sécurité, de météo, etc… Chaque cas est différent.
Comment se sont passés les tournages à Épinay ?
PRG est arrivé le 16 décembre, il y a eu dix jours d’installation et ensuite, les premiers tournages ont commencé à avoir lieu courant janvier. Ils ont leur clientèle propre. Il y a plusieurs marchés qui existent, eux viennent de l’événementiel. Ils ont aussi fait des clips. Il y a des projets où, en tant que TSF, on est peu impliqué.
Quels changements apparaissent sur le plateau ?
Ce qui est intéressant, dans les nouveaux métiers qui se développent, c’est que les superviseurs VFX deviennent un peu opérateurs de studio. Il faut quand même un certain nombre de techniciens sur place pour installer le studio. Une fois que le mur est allumé, il peut y avoir quatre ou cinq personnes dépendant de ce qu’on fait qui sont opérateur play back. Il y a des éléments qui sont sur des serveurs vidéo, des éléments qui viennent peut-être d’un moteur 3D temps réel pour des éléments de réalité augmentée simple. Et puis, il y a les gens qui utilisent les moteurs de jeu pour créer la totalité de l’univers. Donc, il y a une espèce d’hybridation de plein de différentes sources qui peuvent être mises en œuvre selon les besoins du tournage, selon la nature de chaque plan. Certains techniciens sont en train de résoudre ces situations-là, adapter les images aux demandes et les optimiser. Une fois que le réalisateur est présent, même s’ils ont fait une grosse préparation, il peut demander qu’un plan soit en contre-plongée alors qu’on voit le plafond, etc. Il y a toutes ces choses-là qu’après il faut régler d’où le besoin de plusieurs techniciens.
Il faut que l’opérateur de studio virtuel, avec son équipe, connaisse l’installation physique. Quand on a besoin d’intégrer de nouveaux éléments, il faut voir sous quel pipeline on les intègre, dans quel espace colorimétrique on les fait tourner, comment les adapte-t-on ? On peut changer le décor sur le plateau, ce qui est un vrai métier en soit.
L’autre métier qui concerne plus TSF c’est celui de la prise de vue. Comment simplifier les problématiques ? Nous on s’est dit qu’on allait créer des rigs multicam assez universels. Beaucoup de gens rêvent de faire du 360°. Quand on veut utiliser des espaces très exigus, il vaut mieux s’équiper avec certaines optiques, nous nous sommes équipés d’optiques qui captent 220°. Il faut s’y habituer car si on regarde la caméra, on se filme soi-même, c’est assez étrange, et avec deux caméras, on fait 360°.
Une question importante qui concerne les VFX, c’est qu’on se demande, lorsque nous sommes devant un mur de Leds, s’il faut que toutes nos caméras soient stitchées C’est une opération qui prend du temps, ça prend de la capacité de processing, surtout si on tourne en 4K avec six ou huit caméras pour faire du 360°, et qu’on veut toutes les stitcher et corriger la parallaxe.
Quels sont les retours des chefs op ?
Leurs retours sont très positifs. Il y a un potentiel d’éclairage, de réalisme, par rapport aux réflexions, à toute la lumière ambiante. Si je donne l’exemple d’un incendie, on peut monter l’intensité du mur de Leds et que ce soit le mur qui fait le feu. Ça donne un potentiel d’éclairage très vaste. Ils voient directement dans la caméra, donc s’il y a des contraintes autour desquelles il faut qu’ils composent, ils le voient tout de suite. Ils n’ont pas à se poser la question. L’image est créée par le chef op, elle n’est pas créée par un artiste visuel après. Les chef op et réalisateurs apprécient cette souplesse, les comédiens aussi. L’expérience est généralement très positive.
Quel avenir pour les murs de Leds ?
Il y a eu le projet de modernisation qui a été mis en œuvre par le CNC. Il y a des projets qui n’ont pas encore vu le jour, qui ont été ou seront des projets encouragés par le CNC. Maintenant, il y a grande effervescence, et comme à chaque fois, certains projets vont demeurer, d’autres vont s’arrêter. Un effet de gamme va se créer avec des studios pour la télé et d’autres pour le cinéma.
Aujourd’hui, on voit assez bien certaines limites de cette technologie, mais dans cinq ou dix ans, ça va s’améliorer. Contrairement à la stéréoscopie, ce n’est pas une mode, ça va aller en s’améliorant et peut-être un jour, permettre de réduire les coûts.
Il y a des choses qui sont plus facilement faites sur mur de Leds, notamment le décor fantastique. C’est aussi un plus pour le temps des créatifs et le temps des comédiens. L’expérience artistique des comédiens n’est pas la même, en voyant le décor, ils peuvent être plongés dans leur rôle, davantage que quand ils voient un environnement peint en vert.
Actuellement, on est dans une phase où les gens explorent, posent beaucoup de questions, viennent regarder, même si, au final, ce n’est pas pour ce projet-là. Ils se disent qu’ils n’ont pas écrit pour que ce soit tourné comme ça, mais il y a beaucoup d’intérêt. Beaucoup de gens ont envie de voir des films où cette technologie est utilisée. Ça sera plus les scénarios qui vont vendre la technologie que la technologie elle-même et ça, c’est vrai pour tout.
Extrait de notre dossier « L’essor des studios virtuels » paru pour la première fois dans Mediakwest #43, p. 64-86
[envira-gallery id= »124153″]
