Quand Xavier Dolléans nous répond depuis Los Angeles, où il se trouve pour peaufiner l’étalonnage de la série Mrs. Davis dont il a été le directeur de la photographie des épisodes 3 et 4. Tandis qu’un des films auxquels il a participé, Marinette, est sorti cet été dans les salles françaises, il accepte de revenir avec nous sur cette première expérience américaine…
Pour commencer, pouvez-vous présenter le pitch de la série Mrs. Davis ?
Mrs. Davis est une série de huit épisodes produite par Warner TV et diffusée sur la chaîne Peacock aux États-Unis. C’est l’histoire d’une nonne qui combat une intelligence artificielle car elle la soupçonne de vouloir diriger le monde. Il y a aussi des tribulations amoureuses. Ça peut paraître simple résumé de cette manière, mais en réalité c’est une série foisonnante et complètement déroutante !
Quand on m’a envoyé les premiers épisodes, je dois bien avouer que je ne comprenais pas vraiment ce qui se passait. Et je pense que cela produit le même effet sur les spectateurs jusqu’à l’épisode 5… La série a été écrite par Tara Hernandez (Big Bang Theory, Young Sheldon) et Damon Lindelof, le scénariste de Lost et de The Leftovers. On reconnaît bien la signature de ce dernier dans le scénario car il est connu pour questionner des thèmes forts comme la foi et la religion.
Comment se passe le tournage d’une série américaine ?
J’ai tourné les épisodes 3 et 4, de septembre à novembre 2022 en Espagne, en décors naturels. Les autres épisodes avaient déjà été tournés à Los Angeles en studio et en décor réels. La première chose qui m’a interpellé c’est l’emploi du temps : cinq semaines de préparation pour cinq semaines de tournage. C’est un ratio que nous n’avons pas en France, où les durées de préparation sont très variables et on ne me paye jamais toutes les semaines effectuées, on ne fait pas toujours un temps plein non plus d’ailleurs ! Il y aussi beaucoup d’interlocuteurs, entre les chefs de poste américains et espagnols. On se retrouvait à faire des visioconférences avec plus de soixante personnes !
Pour la partie tournage, les Espagnols se sont organisés comme une équipe américaine. J’avais une équipe électrique, une équipe machinerie dédiée uniquement aux mouvements de caméras, et, ce qui était nouveau pour moi, une équipe entière dédiée aux accroches, nacelles, cadres, travail en hauteur et structures spéciales. On appelle cette équipe « rigging crew ». C’est vraiment une manière américaine de travailler. Les techniciens espagnols en charge étaient des gens issus du spectacle et des concerts : rien ne les effraie ! À ma demande, ils pouvaient construire toutes sortes de structures géantes pour aider la lumière avec des grues de construction. Ça change la donne !
Le rythme est également différent. Peu après notre arrivée en Espagne, le réalisateur et le chef opérateur des premiers épisodes sont venus nous rejoindre pour tourner l’épisode 5 et nous devions nous partager la semaine. Au départ, nous étions l’équipe principale puis, au fur et à mesure, nous sommes devenus l’équipe secondaire. C’est une organisation très précise et très lourde.
Que faites-vous pendant ces longues semaines de préparation ?
Pour la première fois j’avais un bureau à mon nom et j’étais obligé d’être disponible toute la journée pendant ces cinq semaines. Je n’ai pas eu le temps de m’ennuyer ! On a enchaîné les réunions pour les décors, les séances de découpage avec la réalisatrice… mais aussi des discussions avec les équipes des effets spéciaux pour penser en amont leurs interventions sur certains plans. C’est un gain de temps considérable d’être tous ensemble dans des bureaux les uns à côté des autres pendant des semaines.
Grâce à toute cette préparation, chaque action a son plan B et celui-ci est aussi finement élaboré et pensé que le plan initial. Ça donne une impression de contrôle total, ce qui est plutôt agréable. Pendant ces semaines, nous faisons aussi du repérage. Les équipes de production américaines sont impressionnantes… Rien qu’en regardant le lieu, elles savent si l’espace est suffisant pour dresser le camp de base. En même temps, notre producteur exécutif, Louis Milito, est aussi réalisateur de série ; nous pouvions alors bénéficier de son expérience.
Les relations entre les équipes sont-elles différentes ?
Les équipes de production sont beaucoup plus hiérarchisées. Il y a plus de monde partout. Par exemple, je n’ai rencontré le producteur principal qu’une seule fois en zoom meeting, alors qu’en France on a souvent un rapport plus direct. Avec la réalisatrice, Alethea Jones, nous avions de très bons rapports. C’est une femme vraiment douée, très inspirée et travailleuse, qui m’a beaucoup guidé dans le process. Elle était aussi rodée au travail avec les showrunners.
Le plus difficile à comprendre, ce sont leurs législations. Avec la DGA (Director’s Guild of America), il y a des règles bien précises. Par exemple, chaque réalisateur doit avoir la main sur l’entièreté de son épisode, même si certaines scènes de flashbacks se passent dans des décors où tournent déjà d’autres réalisateurs. Le plus simple serait de demander au réalisateur précédent de s’occuper des flashbacks, mais avec la DGA c’est quasi impossible ! Les acteurs aussi sont très protégés avec la SAG (Screen Actors Guild). Des heures de repos sont imposées (bien au-delà de ce que l’on connaît en France) entre le dernier plan du vendredi et le premier du lundi alors nous sommes parfois obligés de prendre des doublures pour être sûrs de ne pas dépasser les limites de temps.
La liste des obligations est longue… Nous avons dû faire analyser l’eau d’un lac par un laboratoire avant qu’une des actrices ne s’y baigne. Ou encore, il est impossible de faire porter des torches à des figurants. Rien que pour ça nous avons dû engager des cascadeurs ! C’est vraiment très procédurier, mais finalement c’est une bonne chose. Nous avons vraiment l’impression que tout est maîtrisé, la sécurité est une priorité permanente.
Qui décide du look final de la série ?
Ma présence à l’étalonnage a dû être négociée, mais j’y tenais. Je suis simplement là pour vérifier et peaufiner certains détails car l’étalonneur a déjà passé la première touche. De toutes les manières c’est Joe Anderson, le directeur de la photographie des épisodes 1, 2, 5 et 8, qui a donné le look sur l’épisode pilote que nous avons appliqué à tous les épisodes ensuite. Nous avons beaucoup parlé ensemble de la manière d’éclairer les visages, de créer du contraste.
J’ai tout de même eu un peu de liberté car mes épisodes sont censés se passer en Italie et en Ecosse, je pouvais alors montrer les choses un peu différemment. De toute façon, dans ce genre de production, il faut mettre son ego de côté. Il y a plusieurs showrunners, réalisateurs, chef opérateurs… Le but est de se mettre au service du projet sinon ça crée trop de frustrations.
Quel matériel avez-vous utilisé ?
Tout le matériel a été choisi par Joe. Nous avions des caméra Arri Alexa LF et Mini LF avec des optiques Caldwell Chameleon, ce sont des optiques anamorphiques faites pour le Super 35. On se servait d’un cercle optique un peu agrandi, le Super 35+. Avec ça, on arrivait à couvrir 4K sur les 4,5K du capteur avec des frame line custom pour chaque optique. Ce petit mix nous a permis d’utiliser ces optiques avec la Mini LF et de donner un négatif 4K à la Warner. Ces optiques sont vraiment géniales avec leur côté un peu vintage. Elles sont fabriquées à la main par Caldwell lui-même à Los Angeles. La liste d’attente pour les avoir est assez longue… Heureusement un des créateurs est un ami du premier réalisateur, donc nous avons pu les obtenir !
Puisque la série parle d’intelligence artificielle, que pensez-vous de l’arrivée de l’IA dans les métiers du cinéma ?
C’est une question qui est déjà sur toutes les lèvres, particulièrement chez les scénaristes. Ils s’en inquiètent car leurs contrats ne les protègent pas. C’est assez logique car ces contrats sont vieux d’environ sept ou huit ans, puisque les dernières discussions ont été ajournées à cause du Covid. Les nouvelles négociations vont certainement intégrer la question de l’IA.
En ce qui me concerne, je pense que l’IA peut être intéressante. On s’en sert déjà dans nos métiers pour les Moodboard par exemple, on voit aussi son apparition un peu partout dans les logiciels de retouches et manipulation d’images. Il faut à présent réfléchir aux limites qu’on lui impose…
Article paru pour la première fois dans Mediakwest #53, p. 30-33
