Installés depuis plusieurs décennies dans leur profession, ils ont vu le matériel changer et tout leur environnement de travail évoluer.
Mise à mal par les restrictions sanitaires, l’industrie du cinéma essaye de rattraper le temps perdu, d’où une activité relativement intense cet été en matière de tournages. C’est ainsi que François de Morant a répondu à nos questions depuis la Bretagne où il travaille sur Plancha, le prochain film d’Éric Lavaine, tandis que nous recueillions les propos de Lucien Balibar depuis Paris où a lieu le tournage de Neneh Superstar, film de Ramzi Ben Sliman.
Ce rythme de travail « en accordéon » se ressent également chez les loueurs et les distributeurs de matériel son, comme nous l’ont expliqué Olivier Binet, directeur de Tapages, et Philippe Sadoughi, président de JBK Marketing.
Anecdotes, souvenirs, analyses, au travers de leurs témoignages, nos quatre interlocuteurs mettent en lumière les changements les plus profonds tant sur le plan technique que sur les méthodes et les conditions de travail. On les écoute : Silence !… Action !
Si l’on remonte à vos débuts dans la profession, quels étaient les grands projets, les films importants ?
Lucien Balibar : J’ai fait mon premier stage dans le cinéma sur La cité des enfants perdus de Jeunet et Caro en 1995, puis mon premier film comme chef opérateur du son sur Promenons-nous dans les bois de Lionel Delplanque en 1999. C’est un petit film de genre, contemporain de Jeanne d’Arc, Eyes Wide Shut ou Titanic par exemple, exactement les années de bascule vers le son numérique.
François de Morant : Mon premier long-métrage comme chef opérateur du son fut le superbe film Le destin de Juliette d’Aline Issermann [sorti en 1983, ndlr]. Il a été enregistré en analogique sur un magnétophone une piste : le Nagra 4.2.
Quelle était la configuration matérielle de base typique de l’époque qui permettait de « faire le job » ?
F.D.M. : Sur Le destin de Juliette, l’enregistrement a été principalement basé sur un travail de la perche seule avec des micros d’appoints cachés si nécessaire. Les perches étaient en métal et les suspensions et bonnettes anti-vent que nous utilisions étaient fabriquées par la marque française Janisse. J’avais en test un micro HF du constructeur anglais Micron mais je l’ai très peu utilisé sur ce film. Il faut dire qu’à l’époque, les micros-cravates étaient gros et difficiles à cacher dans des vêtements. Et puis nous n’avions pas de mixette donc les sources étaient réduites à trois micros maximum ! On prenait le temps de faire beaucoup de sons seuls. Le matériel de captation image prenait pas mal de place avec un dispositif lumière souvent imposant (projecteurs incandescents, calques, drapeaux, gélatines) et une caméra 35 mm accueillant des magasins de 120 mètres (5 mn) et de temps en temps des 300 m (12 minutes). Pour le son, une bobine son 6,25 mm tournant à 19 cm/s nous donnait 15 minutes d’autonomie.
Qu’est-ce qui a le plus changé entre ces débuts et aujourd’hui ? La façon de travailler ? Les moyens mis en œuvre ? Le rythme de travail ?
Olivier Binet, directeur de Tapages : Ce qui a le plus changé, c’est la quantité de matériel utilisé sur un tournage de fiction. Pour donner une idée, le prix d’achat d’une configuration a presque triplé entre le début des années 90 et aujourd’hui pour une captation de même nature.
La première révolution technologique a été le passage au numérique entre les « Nagra » à bande 6.25 et le DAT qui conservait une partie mécanique et ensuite, à l’aube des années 2000, avec le Deva de Zaxcom et le Cantar qui utilisaient un disque dur comme support. On passait du « souffle » sur la bande au silence parfait. Du coup, les consommables ont beaucoup diminué en trente ans : plus de bandes 6.25, ni de piles remplacées par des batteries rechargeables.
Grand changement aussi sur les HF puisqu’on est passé de rien à une dizaine de systèmes pour un tournage standard avec l’apparition de la perche en HF il y a quelques années. Pour les enregistrer, il a été nécessaire de multiplier le nombre de pistes sur les enregistreurs. Du bi-pistes, nous sommes passés à quatre puis huit, puis seize pistes. Une nouvelle marque est apparue dans cette catégorie : Sound Devices. Au fur et à mesure du temps, les consoles analogiques ont fait place aux consoles en déport numérique. En 1990, pour mieux isoler les micros des perturbations extérieures, une ou deux bonnettes Rycote suffisaient là où aujourd’hui chaque micro a sa bonnette Cinela, marque française très haut de gamme. Le monitoring a aussi beaucoup changé. Il n’est pas rare de trouver huit à dix systèmes de retour monitoring là où il n’y avait presque rien il y a trois décennies. La vidéo a aussi fait son apparition avec l’utilisation de retour en HF.
F.D.M. : Vraiment, on peut dire que tout a changé ! La technologie, les supports, les moyens, les conditions, les délais de fabrication, les environnements sonores, la méthodologie, les enjeux, la réflexion créatrice. Cela a entraîné une incroyable inflation de matériels nécessaires à la prise de son alors qu’il y a eu parallèlement une déflation du matériel image. Le bouleversement technologique a envahi tous les domaines.
Par comparaison, sur le long-métrage sur lequel je travaille aujourd’hui, j’utilise un enregistreur numérique trente-deux pistes, avec une surface de contrôle qui comporte seize potentiomètres de mélange. Suivant les scènes, nous installons entre dix et douze micros HF sur les comédiens et je gère un réseau de distribution comprenant douze écoutes casques IFB pour l’équipe de réalisation et l’équipe son. S’ajoute à tout ça un système d’enregistrement vidéo qu’il faut alimenter en son pour deux caméras. Sur la roulante, nous avons deux retours vidéo et nous utilisons la technologie Dante pour une grosse partie des récepteurs HF, perches filaires et HF, mais aussi pour l’enregistrement des ambiances raccords réalisées en LCR. L’enregistrement en numérique au format 48kHz/24bits se fait en simultané sur cartes SD et sur disque dur SSD. Tous les micros sont enregistrés sur des pistes séparées en plus d’un mixdown réalisé sur deux pistes pour les écoutes et la synchronisation des rushes. Les caméras numériques peuvent tourner également sans coupures pendant des heures. La lumière est essentiellement fabriquée en technologie Led. Le focus d’écoute se fait essentiellement sur la compréhension utile du texte et la captation diégétique (dont l’origine est présente physiquement dans les plans ndlr). La véritable réflexion créatrice de la bande sonore étant déléguée au montage son.
L.B. : Même si beaucoup de choses ont évolué, il y a eu très peu de changements concernant les micros. Depuis mes débuts, j’utilise toujours avec bonheur les Schoeps CMC, inventés dans les années 1970, ou les DPA Omnis qui existaient déjà au début des années 1990 et il n’y a eu aucune évolution significative depuis. Pour les HF, je n’accorde pas une très grande importance au choix des capsules parce que je considère que la qualité du placement prime et je défie d’ailleurs quiconque de reconnaître un modèle à l’aveugle dans un son direct.
Par contre, les systèmes HF ont beaucoup progressé même si on lutte toujours contre la pollution croissante des environnements de tournage. L’arrivée de la télévision numérique, puis la prolifération des liaisons sans fils provoquent des interférences qui restent difficiles à interpréter car elles peuvent provenir de sources diverses comme les commandes de point, la vidéo HF, mais aussi à la wi-fi ou les téléphones cellulaires… Le numérique n’a malheureusement pas apporté grand-chose pour nous aider et cela reste la principale source de préoccupation sur un plateau. J’attends toujours impatiemment un système fiable permettant d’enregistrer sur l’émetteur HF d’un comédien sa voix sans aucune interférence ou décrochage et de rapatrier cette piste audio en tâche de fond sur l’enregistreur principal entre deux prises.
Finalement, la plus grande avancée concrète de ces vingt dernières années n’a rien à voir avec le numérique : ce sont les suspensions et bonnettes Cinela du génial Philippe Chenevez. On peut aujourd’hui amplifier des signaux micro à des gains incroyables sans trop souffrir des bruits de perche et se protéger de rafales de vent impensables auparavant. Merci à lui !
Que dire des méthodes de travail et des conditions de tournage ?
O.B. : Les conditions de tournage ont changé pendant ces décennies avec une volonté d’utiliser au maximum le son direct. Le rythme plus rapide, la diminution du nombre de jours et l’utilisation de plusieurs caméras ont obligé les ingénieurs du son à s’adapter par une augmentation non négligeable du matériel.
F.D.M. : Effectivement, les conditions de tournages évoluent. Par exemple, les repérages son effectués avant le film sont rares et le refus d’un décor parce que peu praticable pour une bonne qualité sonore est encore plus rare. Les répétitions avant enregistrement sont moins mises en place, ce qui donne naissance à un nouveau mot à soumettre à l’Académie française : la « répétourne ». Sinon, les tournages se font de plus en plus avec deux caméras voire plus et rarement en respectant des largeurs de cadre communes pour un travail de la perche cohérent avec les focales choisies. Finalement, c’est un peu le dilemme de l’œuf et de la poule : est-ce les conditions de tournage qui ont entraîné cette entropie ou le bouleversement des possibilités techniques qui a entraîné cette nouvelle méthodologie ? Personnellement, je penche pour la première hypothèse ! Finalement, on est un peu revenu au camion son du début du sonore, mais celui-ci est portable.
L.B. : Au-delà des considérations matérielles, le numérique n’a pas fait beaucoup de bien aux méthodes de travail, en tournage comme en postproduction. C’est surtout le rapport temps de réflexion et temps d’exécution qui a complètement changé : avec un support cher et limité, il fallait bien mettre en place et répéter les plans avant de les tourner. Aujourd’hui, par peur de se confronter à la construction d’une scène, on se précipite pour la filmer sous tous les angles, « pour avoir de la matière » comme on dit souvent. Je trouve qu’on marche un peu sur la tête, un peu comme si un metteur en scène de théâtre décidait de commencer les représentations devant son public dès le premier jour de répétition, au cas où l’improvisation serait géniale de spontanéité.
Certains films tirent leur épingle du jeu par miracle, grâce à la multiplication des plans et des prises et à un montage laborieux pendant lequel on réfléchit enfin à tête reposée. Mais combien d’autres films bâclés, pauvres sur la forme comme sur le fond ? Le niveau général de réalisation a, je crois, nettement baissé depuis l’arrivée du numérique. On a tellement le nez dans le guidon que la quasi-totalité des techniciens du plateau ne réfléchit même plus à la raison d’être d’un plan ou la continuité d’une séquence. On se réfugie dans la technique en croyant que c’est elle qui nous fait faire des choses incroyables. Mais il y a vingt ans, l’ouverture de Il faut sauver le soldat Ryan était-elle moins immersive que des films enregistrés aujourd’hui en double MS et mixés en Dolby Atmos, ou bien s’agit-il plutôt et toujours de qualité de mise en scène ?
D’ailleurs, un indice qui pour moi ne trompe pas : j’ai de moins en moins de sons seuls à faire sur une majorité de films, parce que les réalisateurs intègrent peu de mise en situation de leurs personnages. Ils entrent dans le champ pour dire leur texte puis sortent du champ. On ne se préoccupe pas de ce qui les entoure ou de ce qu’ils pourraient faire tout en parlant, qui devrait pourtant apporter du sens ou de la crédibilité au récit.
Quelles avancées ou reculades quand on regarde en arrière ?
O.B. : Les nouveaux matériels permettent aujourd’hui de bien répondre aux conditions imposées par le tournage et d’aborder les difficultés de pollution sonore ou la gestion des HF avec sérénité. En revanche les budgets d’investissement matériel ont beaucoup grossi sans avoir été suivis dans les budgets des productions.
L.B. : Je dirais que le son n’a pas beaucoup évolué depuis l’époque « bande magnétique/pellicule » et même, peut-être que l’on comprend moins pourquoi on choisit tel format, tel micro, tellement il y a de choix. Il y a une envie de se servir des dernières nouveautés mais pas forcément dans un but précis d’amélioration. C’est encore plus vrai en postproduction qui s’enferme parfois dans une démarche geek. En revanche, la chaîne de fabrication jusqu’à la diffusion en salle ou home-cinéma a beaucoup gagné en homogénéité, il n’y a plus de risque de dégradation d’une étape à une autre (tournage, montage, mixage, mastering).
Pour ceux qui l’ont voulu, l’évolution technique a aussi permis de transporter aujourd’hui un studio d’enregistrement multipistes dans une simple sacoche sur batterie, c’est assez incroyable. Mais beaucoup ont au contraire alourdi leur outil de travail, par goût de la technologie sans doute, et se pénalisent inutilement en n’étant pas assez mobile donc polyvalent. Le matériel actuel est formidablement performant. Il ne demande qu’à servir une réflexion artistique, diluée trop souvent dans l’envie de se raconter des histoires extraordinaires de fabrication technique qui n’atteignent pas souvent le spectateur. Je crois que tout le monde se fout pas mal de connaître le modèle de micro ou de caméra utilisés pour un film, du moment qu’il est réussi !
F.D.M. : Indéniablement la qualité technique du son s’est améliorée. Le passage au numérique a permis une nette amélioration de la dynamique et de la définition sonore de la captation du tournage jusqu’à la salle de cinéma. Les progrès des outils informatiques du montage son ont été fulgurants et les possibilités décuplées par rapport au montage analogique des bandes magnétiques. Je me souviens que lors de mes premiers tournages en mono, lorsqu’on entendait les bruits de bouche d’un ou d’une comédienne on s’extasiait d’être arrivé à les enregistrer et à les entendre. Aujourd’hui c’est le contraire ! Le montage son passe du temps et de l’énergie et parfois même trop à enlever les bruits de bouche. On peut arriver maintenant à envisager de garder plus de 90 % du son direct si on le souhaite ce qui était rare du temps de l’analogique. Mais tout cela n’est que de la technique.
Quelles que soient les améliorations, c’est la conception de la bande sonore qu’il faut mûrir. Cela commence à l’écriture du scénario et à la manière dont un réalisateur ou une réalisatrice pense son film. Tous ces nouveaux outils offrent juste plus de possibilités.
La mise en scène c’est aussi, dès le scénario, en plus d’une réflexion sur le cadre, la lumière, le travail du jeu d’acteur, une réappropriation de son rapport créatif avec la bande sonore, réflexion qui devrait se faire bien avant le montage sonore. Force est de constater, à part les scénarios dont le sujet touche directement le sujet sonore, un manque d’imagination sur son contenu sonore et, il faut le dire, une obsession quasi générale à vouloir mettre en avant la parole tout le temps quels que soient les situations. N’oublions pas que le cinéma a commencé sans la parole ! Et ce qui est formidable, c’est qu’il y a encore une infinité de directions à prospecter et à découvrir en réveillant ses oreilles pour inventer de nouveaux films.
DES ASTUCES AU SERVICE DES JO D’ALBERTVILLE
Philippe Sadoughi, président de JBK Audio, se souvient des JO d’hiver en 92 où il fallait sonoriser la patinoire d’Albertville et émettre vers le monde entier : « J’ai placé des micros canon et mis à contribution du traitement de signal très pointu. Des hybrides numériques pour la partie téléphonie, de la régulation de niveau et des contrôleurs de crête pour tous les départs satellite. La SFP a ainsi pu diffuser une qualité de signal avec tous les détails : respirations, bruits de balles, frottement des chaussures, arbitres, pour un rendu jamais entendu auparavant. Je constate que, trente-six ans plus tard, la captation au micros canon est toujours utilisée et appuyée par des paraboles. Comme quoi, ce n’était pas idiot…
« Autre astuce adoptés sur ces JO : des micros ont été placés dans des préservatifs avant que les techniciens de la patinoire ne viennent “couler” la glace. On a ainsi pu capter tous les bruits des lames sur la glace sans risque d’accrochage acoustique, avec en complément une prise de son aérienne pour les ambiances. Au final, le résultat était très sympa ! ».
Extrait de l’article paru pour la première fois dans Mediakwest #43, p. 20-24
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