Retour en interview sur plus de quarante ans de carrière…
Ouvrir la filmographie de Caroline Champetier, c’est découvrir plus de 80 œuvres dont elle a été directrice de la photographie, n’hésitant pas à jongler entre les esthétiques, du naturalisme de N’oublie pas que tu vas mourir de Xavier Beauvois au cinéma issu de Cocteau de Leos Carax dans Holy Motors (2012) ou son mélodrame endiablé par les Sparks, Annette (2021).
Au long de sa carrière, Caroline Champetier a travaillé avec nombre de grands noms parmi lesquels : Chantal Akerman, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, Claude Lanzmann, Philippe Garrel, Patricia Mazuy ou encore Anne Fontaine, Nobuhiro Suwa, Wang Bing…
Sa caméra s’est aussi aventurée du côté du documentaire, que ce soit pour sa propre création Nuytten/Film (2013) à propos du directeur de la photographie Bruno Nuytten, pour les films de Claude Lanzmann et Barbet Schroeder (L’Avocat de la terreur) ou récemment avec Une famille (2024) de Christine Angot. Pour Mediakwest, elle tente d’analyser sa manière de travailler et revient sur les grandes étapes de sa carrière.
Pourquoi vous êtes-vous dirigée vers la direction de la photographie ?
Dans les années 70, l’Institut des hautes études cinématographiques [IDHEC ayant fusionné avec La Fémis en 1988, ndlr] fonctionnait comme d’autres écoles de cinéma, avec un tronc commun d’un an afin de nous permettre de réfléchir à la direction que nous allions prendre. Durant cette année-là, nous faisions des exercices, des analyses de films, et avions un court-métrage à réaliser, travaillant sur nos tentatives de film et celles des autres nous nous familiarisions aux différents gestes de la fabrication d’un film.
De mon côté, j’ai vite compris que l’objet caméra me fascinait. J’étais évidement attirée par l’image, mais aussi par l’outil en lui-même, que je voulais comprendre et maîtriser, savoir le démonter (les caméras étaient mécaniques dans les années 70) comme je démontais mon solex.
Quand vous travaillez sur un film, quelle est votre part de liberté dans la création des images ?
Nous ne sommes pas libres mais totalement interdépendants les uns des autres. Nous sommes tous au service d’un film et de son metteur ou metteuse en scène, de ses acteurs et actrices. Mais nous décidons de choix techniques en adéquation avec les ambitions artistiques d’un film précis et ce, en fonction de son budget. Le cinéma ne s’exerce pas sans contraintes. Plus il y a de contraintes, plus cela nous force à réfléchir. Certains gestes comme le cadre peuvent être guidés par l’instinct au moment de la fabrication d’un plan. C’est peut-être ici que réside une certaine forme de liberté ou d’expression de soi-même…
Annette de Leos Carax (2021). © UGC Distribution
Comment se passent vos dialogues avec les cinéastes ?
En ce qui concerne le dialogue avec le cinéaste, il se construit au cours du temps avec des éléments divers. Cela passe par les mots évidemment, mais aussi par des images transitionnelles des films, des photographies des tableaux, et par des moments où nous réagissons au réel comme en repérages. Ma place m’autorise à confronter l’imagination et l’ambition d’un cinéaste au réel. C’est enthousiasmant et frustrant à la fois. Pour nous, directeurs et directrices de la photographie, le réel, c’est tout d’abord l’espace, même lorsqu’il s’agit d’un studio. Quand je visite des décors avec Leos Carax, je suis parfois surprise de ce vers quoi il va. Il a une imagination très précise mais je dois faire en sorte qu’elle s’exerce dans le réel.
Au moment où j’entame des discussions avec un réalisateur, nous n’en sommes plus à la phase du scénario, au moment du rêve, nous vivons ensemble le « crash du réel ». C’est parfois douloureux. Ce sont des instants intenses et angoissants, mais c’est là que s’exerce la direction de la photographie pour ce qui concerne la mise en image.
Comment faites-vous vos phases de tests pour choisir les caméras et les objectifs ?
Les phases de tests varient en fonction de chaque projet. Nous commençons parfois par le décor. C’est ce que j’ai fait pour Les Gardiennes de Xavier Beauvois [long-métrage sorti en 2017 dans lequel des femmes travaillent dans une ferme pendant que les hommes sont partis au front durant la guerre de 14-18 ndlr]. Dans ce film, la nature a une grande importance ; elle est un personnage à part entière. Environ six mois avant le début du tournage, nous avons commencé par des fleurs, des arbres, des champs avec une caméra Sony F65 (très performante en couleurs) et différentes optiques anamorphiques. Nous avons cherché la manière dont il fallait développer ces images et Amazing Digital Studios a fait beaucoup d’essais de développement du RAW, pour avoir le meilleur rendu des couleurs saisies sur le motif. J’ai ainsi créé la palette de couleurs du film. Il y a aussi eu une phase d’observation de la lumière dans cette ferme et ses alentours, les couchers de soleil, les aubes, pour comprendre quelles seraient les meilleures heures pour capter certaines lumières.
Donc, pour Les Gardiennes, nous avons commencé par le décor pour continuer la phase de tests avec les acteurs et les actrices. Mais, souvent, c’est l’inverse. C’était le cas, par exemple, avec Isabelle Huppert pour le film Villa Amalia [sorti en 2009, réalisé par Benoît Jacquot, ndlr]. Enfin, pour des films où se croisent différentes techniques comme la projection, les effets spéciaux ou des modifications d’image, comme ceux de Leos Carax, nous faisons des tests quasiment séquence par séquence.
Même si les phases de tests sont méthodiques, elles ne sont jamais répétitives d’un film à un autre. Chaque film est un prototype et nécessite de penser aux choix de caméras, d’optiques, de développement du RAW…
Quels liens entretenez-vous avec l’objet caméra et ses évolutions ?
C’est un lien passionnel et cela l’a été dès le départ, je vous l’ai dit. Pendant longtemps, il n’y a pas eu de grandes évolutions. Puis, il y a eu le virage du numérique qui a bouleversé beaucoup de choses pour nous tous, de la prise de vue comme au montage. Maintenant, j’ai l’impression que cela s’est un peu stabilisé. J’arrive à identifier les différents outils avec lesquels j’ai envie de travailler sauf peut-être ce qui concerne les outils de cadre de plus en plus nombreux.
À l’époque de la pellicule, le traitement de l’image n’avait pas la même place. On choisissait une pellicule, puis, il y avait quelques développements différents : sous-développement, sur-développement, développement sans blanchiment… Aujourd’hui, les enjeux sont les mêmes mais les possibilités sont infinies. Le support ne nous limite plus, puisqu’il n’y en a plus.
L’image virtuelle peut être grandement modifiée après le tournage, ce qui n’était pas le cas avant. D’une certaine manière, il est plus compliqué de nos jours de faire un film qui soit au plus proche des images captées au moment du tournage et cela n’intéresse plus forcément ceux qui les font.
Justement, avez-vous vu une évolution de la place de la postproduction dans la direction de la photographie ? Quels liens entretenez-vous avec ?
C’est un rapport fait de fascination et de grande méfiance. Et c’est aussi un rapport d’apprentissage car les outils évoluent à une vitesse phénoménale. Aujourd’hui, le rapport est technologique et non plus seulement technique. Nous ne sommes plus sur une approche organique de l’image.
Il faut connaître les mathématiques, l’informatique, les effets spéciaux et l’IA. On doit constamment se former pour comprendre comment agissent les différentes étapes de la postproduction. Les étalonneurs, par exemple, font parfois des modifications indispensables que je parviens à peine à discerner, car justement, ils maîtrisent parfaitement leurs technologies. D’où l’importance d’un dialogue constant.
Avez-vous toujours mis un point d’orgue dans votre carrière à jongler entre différentes esthétiques ?
J’aurais même aimé pouvoir le faire plus encore. C’est un regret. Je suis entrée dans le cinéma par la porte du « cinéma d’auteur ». Ces metteurs en scène-là se connaissent et s’influencent les uns, les autres. Après avoir travaillé avec Jean-Luc Godard, j’ai pu travailler avec Philippe Garrel, Jacques Doillon… À cette époque, je n’avais pas compris que travailler sur des films publicitaires par exemple, m’aurait donné accès à beaucoup d’expérimentations.
J’ai su me diversifier, mais dans un monde qui était le même, c’est-à-dire celui d’un cinéaste souvent auteur de son sujet avec un style identifié. En revanche je peux aller dans des zones différentes, comme le documentaire effectivement. Ce qui m’a étonnée avec Christine Angot et que j’ai admiré, c’est qu’elle est une cinéaste d’une très grande adaptabilité.
Je dirai qu’être « cinéaste », c’est avoir un ou plusieurs terrains d’excellence. Cela peut être de savoir diriger des acteurs, chorégraphier les déplacements de la caméra, créer le rythme des plans. Dans cette catégorie, je pense à Sean Baker qui l’a si bien démontré avec Anora [Palme d’or 2024 qui a permis à la jeune actrice Mikey Madison d’obtenir l’Oscar de la meilleure actrice, ndlr] ou à Alain Guiraudie. Ce peut être aussi de savoir créer un univers. Ici, je pense évidemment à Leos Carax ou à David Lynch. Dans tous les cas, il s’agit pour le cinéaste d’avoir un geste qui donne la note à tous les corps de métier d’un film.
Quelle différence faites-vous quand vous travaillez sur un documentaire ? Surtout lorsqu’on prend l’exemple d’un documentaire donnant l’impression d’être « fait sur le vif » comme “Une famille“ de Christine Angot ?
Dans le documentaire de Christine Angot, nous avons l’impression qu’elle est toujours en action. Mais en réalité, le documentaire est un travail de patience ; c’est pour cela que j’admire ce genre. Il faut savoir se placer, attendre et rester en éveil, pour capter le bon moment. Il faut être totalement présent sur l’instant contrairement à une fiction qu’on a préparée pendant des mois. Godard disait : « Un bon film est un documentaire sur ses acteurs. » En fiction, on travaille pendant des mois, pour filmer « l’instant », ce qui est assez paradoxal. Alors qu’en documentaire, il faut un temps de regard et s’y dévouer entièrement.
Quand je parle de « dévotion », ce que je veux dire c’est « être présent face au réel ». Dans la fiction, la part d’imagination reste présente, ce qui n’est pas le cas dans le documentaire qui demande d’être ancré dans le réel et de savoir l’interpréter. Il ne faut pas s’y méprendre : être véritablement présent face aux gens et aux choses est un exercice très difficile, en fiction comme en documentaire. Si vous posez la question à un monteur, il vous répondra que ce sont des exercices très différents. Là où la fiction est pré-dessinée par un scénario, le documentaire se découvre véritablement au montage.
Vous travaillez également à la restauration d’œuvres. Certaines sont faites d’images dirigées par vos soins, mais d’autres non, comme Boy Meets Girl (1984) de Leos Carax dont le directeur de la photographie était Jean-Yves Escoffier. Comment travaille-t-on sur l’image d’un film dont on n’a pas connu le tournage ?
En commençant cet exercice de restauration je me disais que nous pouvions faire confiance aux copies de référence des films. Puis j’ai vécu la restauration très difficile de Mauvais Sang [réalisé par Leos Carax en 1986 (et dont l’image était également signée Jean-Yves Escoffier, ndlr) car il y avait des copies très différentes : l’une tirée sur pellicule Agfa allait vers le jaune, une autre tirée sur Kodak avait des couleurs froides.
Le film lui-même avait été tourné sur Fuji, les premiers plans et les fonds étaient rarement cohérents pour ne travailler qu’en primaire et ne pas faire de masque, ce que je ne trouve pas éthique en restauration. Cela nous a demandé beaucoup de patience à Fred Savoir et moi. À partir de ce moment, j’ai pensé que seul le négatif nous donnait la vérité de l’image d’un film. Et c’est donc le scan issu de ce négatif qui a retenu toute mon attention.
Au moment de l’analyse du scan, on entre dans l’intimité d’un directeur de la photographie.
On peut comprendre sa façon de faire, de placer les noirs, de prendre des risques, d’éclairer les visages… Est-il régulier ? Moins régulier ? Il y a deux ans, j’ai restauré Les Deux Anglaises et le Continent de François Truffaut et j’ai été surprise de constater que l’immense directeur de la photographie qu’était Néstor Almendros n’était pas régulier dans le placement des noirs, peut être aussi à cause de conditions de tournage chahutées…
En travaillant pour une restauration, on voit les forces et les failles de la photographie. On comprend comment s’est créé le film, séquence après séquence. Et ce n’est pas notre travail de faire des corrections. Restaurer, c’est rester fidèle aux négatifs, tout en amenant l’œuvre vers la lumière d’aujourd’hui. Parfois, nous retirons un peu de grain…
Même si les cinéastes d’aujourd’hui le remettent au goût du jour, nous nous sommes tellement battus à l’époque pour le rendre imperceptible et cet imperceptible nous manque aujourd’hui…
Pensez-vous que votre genre a eu une incidence sur votre carrière ? Avez-vous ressenti, à un moment, un plafond de verre ?
Personnellement, je l’ai ressenti. Mais il faut admettre que j’ai eu beaucoup de chance. Travailler avec Jean-Luc Godard (pour le film Soigne ta droite en 1987, une collaboration qui sera renouvelée cinq fois par la suite, ndlr) m’a ouvert beaucoup de portes.
En le rencontrant, j’étais un peu comme Adam que Dieu touche du doigt dans la fresque La Création d’Adam de la chapelle Sixtine. Je pense sincèrement qu’à l’époque, Jean-Luc Godard, qui s’est toujours défini comme un cinéaste non conventionnel, m’a choisie aussi parce que j’étais une jeune femme et que ça allait interroger le milieu du cinéma.
La différence entre mon parcours et celui des nouvelles directrices de la photographie est que j’ai été assez seule face à la violence que suscitait le fait d’être une femme dans ce milieu. Aujourd’hui, les femmes sont ensemble et c’est formidable.
Je pense notamment au Collectif Femmes à la caméra [créé en 2018, il regroupe des femmes pratiquant différents métiers de l’image comme des directrices de la photographie, des cadreuses ou encore des électriciennes et des machinistes, ndlr] qui permet aux femmes de se regrouper, d’apprendre, de questionner les outils entre elles. Il n’y a pas cette brutalité que l’on retrouve parfois dans le discours technique masculin.
Je pense que la bataille sera longue pour atteindre l’égalité. Il faut continuer à en parler, surtout dans notre milieu. Car si le combat a fait progresser d’autres endroits de la société, les domaines techniques sont un des maillons faibles de cette révolution.
Article paru pour la première fois dans Mediakwest #63, p.118-121