Doug Delaney a commencé sa carrière dans le domaine des effets spéciaux avant de se spécialiser dans la finition numérique, avec de nombreux longs-métrages à son palmarès. Son but a toujours été de développer toujours plus ses compétences, ses techniques et ses méthodes.
C’est relativement tard dans la postproduction de Captain Marvel que Doug a rejoint l’équipe. « C’est un film très technique, avec énormément d’effets visuels, dit-il. Je suis intervenu sur la couleur à un stade beaucoup plus avancé que dans mes autres projets. L’univers cinématographique Marvel possède un langage visuel bien établi. Certains éléments ont une couleur définie : par exemple, le costume de l’héroïne doit être d’une couleur précise quel que soit l’environnement, parce qu’il représente un personnage emblématique. »
Lorsqu’un film comporte autant d’effets complexes, les pipelines d’effets visuels sont créés environ un an avant le début de la postproduction proprement dite. Cette préparation inclut le « look development », qui relève autant des effets visuels que du tournage lui-même. Les effets font l’objet d’un grand soin.
« Le look development et les LUT existent déjà et ont été distribués pour des intervenants dans le monde entier qui travaillent sur ces projets en même temps. Les éléments visuels généraux ont été approuvés par les réalisateurs et par le responsable des effets visuels, avant la finition. C’est un processus différent des autres films, pour lesquels le look development ne commence qu’au moment de l’étalonnage final. Pour Captain Marvel, à l’inverse, mon rôle était plutôt d’appliquer des effets qui avaient été décidés à l’avance. »
« Doug Delaney veillait donc à ce que le résultat soit conforme au cahier des charges, ce qui peut passer par un travail sur l’uniformité des séquences ou, bien entendu, par l’amélioration et l’enrichissement d’éléments visuels. « Mais en général, il ne faut pas que l’étalonneur ait la main trop lourde, car cela se ressentirait sur la qualité des effets d’un point de vue créatif, précise-t-il. Nous avons utilisé certains des nouveaux outils de Baselight, par exemple Base Grade, qui offre un moyen vraiment unique de peaufiner l’image. Base Grade a révolutionné la manière dont j’aborde l’étalonnage de contenus en HDR et EDR. »
Pour un film comme Captain Marvel, il faut accorder un grand soin à la transition entre les différents effets visuels. Le coloriste a donc fait appel aux puissants outils de manipulation de l’éclairage disponibles dans Baselight, afin de « fluidifier » les effets au service de l’intrigue. Ainsi il peut y avoir une séquence qui marche déjà très bien, mais à laquelle on ajoutera de la lumière dynamique pour améliorer la transition entre les effets visuels d’un plan à l’autre.
Une solution tout-en-un
Un autre changement important dans la manière dont les effets visuels sont créés aujourd’hui, c’est que la solution d’étalonnage prend également en charge une grande partie du compositing et de la finition. « Nous ne sommes plus simplement des coloristes : nous assurons toute la finition », insiste Doug.
Le coloriste principal n’est donc pas seulement responsable du look final du film : il doit être à la tête d’une équipe d’experts qui œuvrent ensemble vers un but commun en utilisant le système de catégories et de notes intégré à Baselight pour communiquer leurs besoins, créer des listes de tâches, et suivre l’évolution du projet.
Doug Delaney et Chris Townsend, le superviseur des effets visuels, étaient les principaux responsables du look final de Captain Marvel. En tant que superviseur de la finition, cependant, Doug s’appuyait sur toute son équipe créative.
« Chris et moi faisions l’étalonnage et présentions notre travail aux réalisateurs et à l’équipe créative de Marvel, se souvient Doug. Jeff Pantaleo, l’assistant coloriste, m’a aidé pour la version 2D. Il y avait ensuite d’autres spécialistes – Gray Marshall, Dave Franks, Travis Flynn et Jason Fabbro – pour le tracking, la rotoscopie, le travail technique intermédiaire ou encore les versions DVD et Blu-ray. »
L’équipe a également aidé à la production des différents livrables, qui font partie intégrante du travail de finition d’une superproduction comme celle-ci. « On commence la version 3D stéréoscopique avant que la version 2D ne soit complètement terminée, donc certains membres de l’équipe changent de tâche en cours de route. Ensuite, on commence les versions EDR, projection laser, HDR, Imax et ainsi de suite, avant d’avoir terminé la version 3D : au final, il peut y avoir dix versions du même film, voire plus, souligne Doug. Je dis souvent que c’est un peu comme de jongler avec des assiettes tournantes. Plus il y a d’assiettes, plus c’est compliqué, et il faut donc toute une équipe pour que tout se passe bien. »
Doug Delaney vante également les fonctions de Baselight permettant d’assurer l’uniformité des couleurs entre les différentes versions. « Nous finissions la version 2D, puis l’importions dans la version stéréoscopique. Ensuite, si nous remarquions un changement à apporter, nous le faisions dans la version 2D avant de le répercuter dans les autres. Sans Baselight, le processus aurait été extrêmement complexe. »
Baselight a également fait ses preuves en tant que puissant outil de finition et a été utilisé pour la conformation de Captain Marvel en plus de l’étalonnage. « C’est pratiquement la seule manière de faire les choses, parce que ça vous permet de propager toute l’information à travers toutes les versions, qu’il s’agisse de la couleur, de l’incrustation ou des effets visuels », explique-t-il.
« Ce qu’il y a d’extraordinaire, avec les films de Marvel, c’est que leurs créateurs cherchent sans cesse à s’améliorer, à atteindre la perfection. C’est également vrai en ce qui concerne le montage : ils font des petits changements jusqu’à la toute dernière minute. En travaillant sur les contenus natifs, nous pouvons donc être très flexibles et faire sans problème tous ces changements. »
Nous avons demandé à Doug si, sur un projet de cette ampleur, il avait trouvé certaines scènes particulièrement difficiles ou passionnantes : la première à laquelle il a pensé n’était pas une scène avec des effets visuels, mais une scène qui se déroulait au crépuscule et qui avait été tournée sur plusieurs jours, la lumière étant bien entendu différente à chaque fois.
« Le soleil se couche sur la Louisiane. C’est une scène très émouvante, se souvient-il. Mais les couleurs n’étaient pas vraiment uniformes, alors nous avons fait appel à différentes techniques d’étalonnage pour harmoniser le tout : ainsi, le spectateur s’investit dans la scène sans distractions. En tant que coloristes, nous faisons régulièrement ce type d’ajustement, mais leur effet sur le film peut être aussi important que celui d’une scène riche en effets visuels. »
L’autre exemple qu’il évoque est celui de la bataille dans l’espace, vers la fin du film. « Les effets visuels sont extrêmement riches, et ils ont été créés avec beaucoup de soin et d’expertise. Mais il y a également certaines scènes où nous avons beaucoup retouché les couleurs et l’éclairage, faisant presque la finition des effets visuels avec Baselight. Nous ajoutons de la profondeur à ces scènes, par exemple en ajoutant aux plans en contrechamp l’éclairage correspondant à un effet visuel qui apparaissait dans le plan principal, assurant ainsi un bon raccord. »
Le message clair : dans l’univers actuel de la postproduction, Baselight fait plus que la couleur, et si FilmLight met à la disposition des créateurs les outils dont ils ont besoin, c’est parce qu’elle comprend à la fois les facteurs commerciaux, créatifs et techniques du métier.
« Ce que l’on apprécie particulièrement, avec FilmLight, c’est qu’ils nous écoutent, conclut-il. Par exemple, sur ce film, Jacqui Loran et Sam Lempp – de l’équipe d’assistance de FilmLight – étaient en permanence dans le studio avec nous. Ils veulent comprendre les pressions auxquelles sont soumis leurs clients et la manière dont ceux-ci utilisent leurs outils sur le terrain, dans un véritable environnement créatif. Ils font évoluer les fonctions et outils de Baselight pour la gestion des couleurs en fonction de l’évolution des besoins du coloriste et des dernières technologies. »
Article paru pour la première fois dans Mediakwest #32, p.104/105. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.
