Ce lien est ancré dans la Charte olympique, sous la règle quarante-huit : « Le Comité International Olympique prend toutes les mesures nécessaires afin d’assurer aux Jeux Olympiques la couverture la plus complète par les différents moyens de communication et d’information ainsi que l’audience la plus large possible dans le monde ».
Fidèle à cette ambition, la diffusion des compétitions et des valeurs olympiques a toujours visé un public bien plus large que celui des manifestations sportives en créant un spectacle grandiose et attrayant. Sur les ondes, sur le petit écran comme sur le grand, et maintenant sur la toile, un formidable accélérateur s’est emparé de l’histoire du sport et des médias. C’est l’occasion pour les athlètes comme pour les techniciens audiovisuels de battre leurs propres records et de repousser les limites du possible dans leurs domaines respectifs.
Il faut être à la hauteur de l’événement olympique. Tout le monde y gagne : les Jeux Olympiques s’imposent comme spectacle planétaire grâce à l’audiovisuel, qui lui-même y trouve une fabuleuse vitrine pour populariser ses innovations. Difficile de dire si c’est l’audiovisuel qui fait évoluer le sport ou le sport qui fait évoluer l’audiovisuel, tant les deux sont liés.
La naissance des Jeux Olympiques modernes, en 1896, coïncide à peu près avec celle du cinéma, dont les pionniers ont d’emblée été captivés par la beauté du geste sportif et compris le potentiel que présentait les grands événements internationaux. Pourtant les premières éditions des Olympiades modernes, jusqu’à celles de Stockholm en 1912, sont réservées à de rares privilégiés juchés dans les tribunes, avant que ne s’y intéressent les journaux internationaux et les fameuses actualités cinématographiques.
Avec leurs commentateurs emphatiques, ces reportages animent la première partie des séances de cinéma, et offrent une ouverture sur un monde peu accessible, où le caractère universel des Jeux peut tenir la vedette. Fixées sur celluloïd au moment des compétitions, les images parviennent aux cinéphiles après d’incompressibles délais de développement et de montage, soit des semaines après les événements. On est encore loin du live.
C’est la radio qui va ouvrir une nouvelle ère. Ses premières retransmissions, surtout locales, parfois en direct, naissent du bricolage ingénieux d’une poignée de techniciens.
À Paris, en 1924, la radio, encore balbutiante, s’invite dans la sphère olympique. Ses ondes de faible portée diffusent alors de simples résumés des événements. Ces limitations techniques reculent toutefois devant deux prouesses : en France, Edmond Dehorter, alias « le Parleur inconnu », prête sa voix à la première ébauche de direct et impose le genre du reportage sportif, tandis qu’en Angleterre, la BBC London couvre en différé quelques compétitions phares.
Les éditions suivantes voient malheureusement un frein idéologique à ce média : « Nos ventes de billets d’entrée vont s’effondrer », pleurent les organisateurs, hantés par le spectre de tribunes désertées au profit de l’écoute radio. « Pas question de partager les médailles de l’audience », tempêtent les magnats de la presse écrite et de l’industrie cinématographique, pris de vitesse par les petits postes qui grésillent.
Ce n’est qu’en 1936 que la radio peut se hisser sur le podium des médias, pour les éditions hivernale et estivale des Jeux Olympiques qui se tiennent cette année-là en Allemagne. À Garmisch-Partenkirchen, une première : la création d’un centre de radio permet de réaliser deux-cent-cinquante émissions sur les sites enneigés. En tout, deux mille heures de diffusion, à raison de huit-neuf heures par jour, ce qui fait une sérieuse mise en jambes ! À quoi s’ajoutent deux cents émissions, pour un total de trois cents heures retransmises depuis le centre de radio… Aucun rendez-vous sportif n’a connu une telle couverture !
Les organisateurs des Jeux d’été, à Berlin, vont encore plus loin en équipant un bataillon de journalistes qui vont produire deux-mille-cinq-cents émissions en vingt-huit langues, à destination de quarante pays principalement européens, et en inaugurant aussi une première diffusion transocéanique en direct dirigée sur l’Amérique du Nord et signée NBC.
L’Allemagne ne s’arrête pas là, souhaitant profiter de l’extraordinaire vitrine que sont les Jeux Olympiques pour faire une démonstration de ses avancées technologiques, en réalisant la première couverture télévisuelle !
Trois caméras sont utilisées, qui nécessitent une grande quantité de lumière pour créer une image de cent-quatre-vingts lignes. L’une d’entre elles, pesant deux cents kilos, est même capable de diffuser en direct dans un rayon de quinze kilomètres autour du parc olympique. Les deux autres ont un temps de latence trop long, de soixante-cinq secondes.
Vingt-cinq auditoriums sont aménagés pour recevoir le public, ce sont des beer halls dans lesquels s’entassent quelques cent-soixante-mille spectateurs pour regarder cent-trente-huit heures de programmes. Un véritable exploit technologique pour l’époque, la vidéo n’étant alors même pas embryonnaire !
On ne peut aborder les Olympiades de 1936 sans évoquer Leni Riefenstahl (1902-2003). Tout d’abord danseuse et actrice, héroïne notamment de Der Weisse Rausch (L’Ivresse blanche), le premier film de ski de l’histoire (Arnold Franck, 1931), elle se tourne vers la réalisation en 1932 avec Das blaue Licht (La Lumière bleue), une ode à la tolérance qui remporte le Lion d’argent à la Mostra de Venise.
En 1936, le régime au pouvoir lui confie un documentaire sur les Jeux Olympiques de Berlin. Mobilisant une équipe de plus de trois cents techniciens, dont quarante cadreurs, Leni Riefenstahl invente une esthétique inédite pour magnifier le corps des athlètes, avec des figures de style érigées aujourd’hui en standards : angles de caméras originaux, cadrages au téléobjectif, plans ultra-rapprochés, travellings sur rails, prises de vues aquatiques, transitions abruptes, etc. S’en suit un travail considérable de postproduction : « J’étais fascinée par les effets rendus possibles grâce au montage. La salle de montage était devenue un atelier magique pour moi ». Dix-huit mois plus tard, elle présente Olympia (Les Dieux du stade), une révolution cinématographique marquée par un contexte politique plus que controversé qui lui vaudra d’être tout autant admirée que décriée.
S’en suivent douze années sans Jeux du fait de la seconde guerre mondiale, jusqu’à ceux de Londres en 1948. C’est alors l’âge d’or de la radio. Une véritable réflexion est menée en amont pour répondre aux besoins grandissants de ce média. Les infrastructures mises à disposition franchissent ainsi un nouveau cap avec cent-vingt microphones braqués sur le terrain olympique et huit beaux studios d’enregistrement au centre de radio. Soixante stations originaires de vingt-huit pays, incluant même la République de Corée et le Pérou, s’y bousculent. C’est depuis cette « tour de Babel » qu’on émet dans quarante langues. Sur les cinquante-neuf nations invitées aux Jeux, une seule ne bénéficie pas du direct dans sa propre langue.
Encore très minoritaire dans le paysage audiovisuel, la télévision bénéficie toutefois d’une couverture réalisée par sept cameras, pour une diffusion dans un rayon de cinquante miles autour de Londres, touchant cinq-cent-mille spectateurs dans les quelques quatre-vingt-mille foyers alors équipés de téléviseurs.
Avec son noir et blanc nuageux, qui sera ensuite remplacé par des couleurs flashy, la télévision est sans conteste le média qui impactera le plus la diffusion des Jeux. Depuis la fin des années 40, la relation entre audiovisuel et Olympisme ne cesse de se développer, l’un se nourrissant de l’autre et vice versa. Mais tout ne se fait pas en un jour : nombreuses sont les étapes qui conduisent au battage médiatique actuel, où le progrès technologique tire les ficelles.
L’enjeu olympique stimulant toutes sortes d’innovations technologiques, l’attrait partagé en public va se transformer en plaisir privé, tandis que la diffusion en différé se rapproche toujours plus du temps réel. Avec l’entrée en piste de postes de télé et de moyens de communications plus performants, le public se berce de l’illusion d’éponger la sueur des athlètes sans décoller de son canapé.
Le téléviseur commence à s’instaurer dans les foyers tout formica des années 50 et donne un sacré coup de vieux aux Actualités cinématographiques, qui restent toutefois l’unique témoignage de centaines d’événements révolus et nous laissent des archives irremplaçables. En 1956, se font quelques premières retransmissions télévisuelles des Jeux d’hiver à Cortina d’Ampezzo. Le patineur italien Guido Caroli, dernier relayeur de la flamme olympique, trébuche sur un câble mais ne lâche heureusement pas la torche ! Pourtant à Melbourne, la même année l’Europe et les États-Unis boycottent la vente des droits de diffusion, limitant ainsi la portée du petit écran.
C’est donc l’édition 1960 des Jeux Olympiques, se tenant à Rome, qui marque la prise de pouvoir du média télévisuel sur la diffusion des événements. Place donc à l’image cathodique et au live. Plus de cent heures de programme sont diffusées en direct vers dix-huit pays européens et trois extracontinentaux. C’est aussi le début des magnétoscopes à bandes magnétiques capables d’enregistrer les images des caméras.
La ferveur populaire n’abandonne pas ses chers transistors pour autant, qui battent de nouveaux records d’audience. Pour suivre non-stop des épreuves comme le marathon ou le cyclisme sur route, les reporters radio s’époumonent depuis les nombreux postes de commentaires, disséminés sur le parcours. Il faut maintenant soixante studios pour produire les presque trois mille heures de diffusion qui surchauffent les tuyaux des circuits internationaux.
Aux Jeux d’hiver d’Innsbruck en 1964 la télévision est encore très artisanale. Ainsi le téléspectateur américain peut voir les images des épreuves grâce à un certain Jim McNu, ex-colonel de l’U.S. Air Force, qui, toutes les nuits, charge le coffre de sa voiture avec les bandes magnétiques des reportages et fonce à travers les Alpes et ses tempêtes de neige pour l’aéroport de Munich, où sa cargaison décolle à bord du vol 101 de la Pan Am pour New York.
Avec Roone Arledge (1931-2002), responsable de la couverture des Jeux pour l’American Broadcasting Company (ABC) de 1964 à 1988, la diffusion des événements sportifs va changer de visage. Jusqu’alors, la télévision amenait le stade au téléspectateur, mais lui va entreprendre l’inverse : amener le téléspectateur au stade. Dès 1960, alors assistant producteur au département des sports d’ABC, il échafaude ce plan bien à lui et le partage dans un mémo qui fera date.
Pour donner au téléspectateur l’impression d’accéder au stade, Arledge s’évertue à magnifier les émotions et les tensions propres à chaque discipline : portraits d’athlètes préenregistrés, ralentis instantanés, nouvelles caméras, graphiques explicatifs, microphones au plus proche de l’action, etc. « Nous allons ajouter du show-business au sport ! ». Son style s’impose sur la captation des Jeux Olympiques repoussant toujours plus loin les limites de la technologie (lire en fin d’article).
Un autre artisan de ces évolutions est l’espagnol Manolo Romero (1941-). En 1965, il intègre le département d’ingénierie de la télévision espagnole (TVE) dont il prend la direction peu après. Très rapidement, il s’implique dans les plus grandes compétitions sportives internationales. En 1968 à Mexico, cet ingénieur en télécommunications devient l’homme clé de la diffusion, début d’une aventure de plus de quarante ans. Lorsque le CIO fonde au début des années 2000 les Services olympiques de radio-télévision (OBS), organisation qui gère depuis lors la diffusion des Jeux, il en prend tout naturellement la direction.
Pendant toute sa longue carrière, Manolo Romero ne cesse d’encourager l’excellence et de promouvoir les progrès technologiques capables de procurer aux téléspectateurs une expérience télévisuelle inoubliable. Il est derrière de nombreuses avancées, comme le passage de l’analogique au numérique, du tube cathodique à la haute définition, jusqu’à la 3D en direct.
Pour entretenir la flamme olympique au fil des décennies et concurrencer les autres événements sportifs internationaux, il faut des génies de la mise en scène, capables de révolutionner l’art de filmer et de restituer les Jeux « comme si vous y étiez », tout en stimulant le spectateur avec des expériences inédites. Les graphiques viennent apporter un complément d’informations, avec des animations virtuelles de plus en plus sophistiquées.
L’explosion du nombre de caméras dans les stades (lire en fin d’article), le réalisme qui s’empare de la qualité des images et des sons (lire en fin d’article) attisent l’engouement sportif, procurant une meilleure lecture des épreuves, un intense ressenti de l’ambiance olympique, des pics d’émotions immédiatement propagés aux quatre coins du monde. Depuis les années 80, c’est plus de la moitié de la population mondiale qui suit les Jeux Olympiques. À chaque édition de nouveaux sports font leur entrée, renouvelant les challenges pour les équipes de production.
La radio a survécu haut la main au putsch télévisuel. Quels que soient aujourd’hui le mode et le support d’écoute – chez soi, au casque, en podcast et sur tous les fronts des technologies numériques – la radio garde ses fans, peu enclins à lâcher un média qui laisse une grande place à l’imaginaire.
Plus récemment le numérique est venu compléter une offre déjà riche. Pour les Jeux de Sotchi en 2014, OBS a lancé la plate-forme de contenus vidéo OVP. Disponible sur ordinateur, smartphone ou tablette, l’application connecte le spectateur à la diffusion, en direct ou à la demande, quelle que soit sa localisation, pour un accès à un choix d’épreuves bien plus vaste qu’à la télévision et enrichi de statistiques.
Pour produire tous ces contenus, il faut bien sûr des équipements et des hommes. Aux Jeux de Londres en 2012, pas moins de mille caméras et quatre mille microphones sont répartis sur les terrains. Dix-sept-mille personnes de quarante-deux pays travaillent pour OBS autour de l’immense CIRTV (Centre International de radio-télévision) de soixante mille mètres carrés, qui est comme une ville, avec ses restaurants, services et magasins pour répondre aux besoins de tout ce personnel travaillant 24h/24.
Rio, en 2016, bat tous les records puisque sont réunies plus de cinq cents chaînes de télévision et deux-cent-cinquante plates-formes numériques, pour diffuser trois-cent-cinquante-mille heures de programmes, touchant plus de la moitié de la population de la planète.
Il est facile d’imaginer que les prochains Jeux Olympiques, qui se tiennent ce mois de juillet à Tokyo, pays de la technologie par excellence, vont repousser encore les limites des technologies audiovisuelles pour proposer une expérience toujours plus complète, riche et innovante, aux spectateurs du monde entier, surpassant encore une fois les exigences de la Charte olympique.
Des caméras au plus près des athlètes
Afin d’assurer des prises de vue originales des sports pour magnifier les gestes, mais aussi permettre de bien en comprendre les actions, de nombreuses caméras sont réparties sur les terrains :
- Longues focales : sur tous les sports ;
- Grues : sur pratiquement tous les sports ;
- Boules gyrostabilisées sur véhicules (voitures et hélicoptères) : depuis Tokyo 1964 pour le marathon ;
- Steadicams : water-polo, sports équestres, concours complet, cyclisme… ;
- Mini X Track sur rail, avançant à 18 km/h : tir à l’arc, badminton, gymnastique artistique ;
- Cable-cam (dès 1992) avec chariot Camcat : 70 km/h max, jusqu’à 2,3 km sur les JO de Londres pour les sports équestres et le canoë ;
- Polecam (1996) : perche en carbone de 4 cm de diamètre et jusqu’à 8 m de long, fixée à un trépied ou un harnais sur un opérateur, avec un joystick sur la perche pour faire des suivis, notamment sous l’eau : plongeon, canoë, slalom, cyclisme ;
- Waterproof cameras : grâce à leur boîtier étanche, ces caméras permettent des prises de vues captivantes pour tous les sports aquatiques, que ce soit sous l’eau ou au bord de l’eau. Afin d’éviter l’apparition de buée sur la lentille de la caméra, le boîtier étanche contient de l’azote. À l’aide d’un joystick, un opérateur peut piloter la caméra à sa guise pour suivre le mouvement des athlètes notamment pour le canoë, plongeon, water-polo ;
- Divecam (créé en 1996) pour suivre le plongeur en l’air et sous l’eau : une fois libérée manuellement, la caméra glisse sur des roulettes à l’intérieur du tube en aluminium dont la partie immergée est étanche. C’est la force de gravité qui la fait entrer dans l’eau à 53 km/h. La vitre de protection est teintée au-dessus de l’eau pour ne pas devoir ajuster l’exposition de la caméra lorsqu’elle se trouve sous l’eau. Cela empêche également les plongeurs d’être distraits par la caméra ;
- Caméra miniature avec lentille boroscopique pour le tir à l’arc (dès 2004) : pour voir la flèche juste avant qu’elle ne se plante dans la cible, une lentille boroscopique est placée au centre de celle-ci. Reliée à une caméra, qui elle est protégée à l’arrière de la cible, elle est surtout utilisée pour les ralentis et les analyses. Si le tireur réussit à viser le centre, il faut parfois remplacer la lentille de la caméra qui ne résiste pas toujours à l’impact ;
- Mini caméras sans fil fixées sur les arbitres : hockey ;
- Q-Ball (dès 2010) : très petite caméra robotisée avec fonction panoramique et inclinaison résistante aux intempéries, utilisée par exemple pour filmer l’intérieur de la vasque olympique aux JO de Londres en 2012, et quantité de sports ;
- Drones bien sûr, à partir de 2014.
Le son n’est pas en reste
Dennis Baxter, designer sonore des Jeux depuis Atlanta en 1996, et ses multiples collaborateurs résument ainsi leur mission : satisfaire les attentes d’un public qui exige avant toute chose d’entendre ce qu’il voit. Le tout requiert un savant dosage entre des performances technologiques sans cesse améliorées (micros, logiciels d’édition, etc.) et l’oreille particulièrement créative des techniciens. Il faut donc multiplier les micros et les placer au plus près des athlètes sans menacer leur sécurité et tout en les cachant autant que possible pour qu’ils ne soient pas dans le champ pendant une action décisive :
- Micros de studio pour capter les ambiances des sites ;
- Shotguns pour capter les sons à de longues distances du terrain comme du public ;
- Micros de surface : micros de faible épaisseur pouvant être placés au plus proche des athlètes, tout en restant très discret et sans risque que leurs pieds, même déchaussés, ne s’y blessent ;
- Micros de contact : captent les vibrations et non les sons pour accentuer les impacts. Peuvent être placés sous une poutre de gymnastique artistique ou dans le sable du beach-volleyball ;
À Vancouver en 2010 pas moins de deux-cent-quatre-vingts micros étaient répartis sur la piste de bobsleigh pour capter l’ensemble des sons.
Article paru pour la première fois dans Mediakwest #42, p. 12-17. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors série « Guide du tournage) pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.
