Un projet aux multiples contraintes : enchaînement de plans séquences, gestion du signal sur plusieurs kilomètres… Et nécessitant la collaboration entre équipes live et fiction. Mediakwest dévoile les coulisses de projet hors du commun. « Complètement dingue ! » « Du jamais vu ! » « Un projet fou ! » À l’approche du 24 avril, l’enthousiasme règne dans le village de Laroque-Timbaut (Lot-et-Garonne). Machinistes, réalisateurs, experts live… Tout le monde a conscience d’une chose : Jour de Gloire est un Ovni audiovisuel qui fera date.
Car le concept semble surréaliste : diffuser en direct le 24 avril, sur Arte.tv et dans trente cinémas, une fiction de 1h05 tournée dans un grand décor naturel et se terminant par le résultat de la présidentielle. « C’est du jamais vu, ultra ambitieux et super excitant », confirme Hovig Hagopian, chef opérateur. « On nous a présenté le projet comme un truc de fou », annonce Cyril Mazouër, directeur technique de Boîte à Outils Broadcast (Bob), en charge de la partie « live ». « On a accepté parce que c’était un défi vraiment inédit. »
La mission semble presque impossible : des plans séquences sans commutation de caméras, dans une zone rurale sans fibre optique, une image qui doit être suffisamment belle pour passer au cinéma mais assez compressée pour être streamée en 4G. Et comme si cela ne suffisait pas, avec une petite semaine de présence sur place !
Pas un coup d’essai
L’idée a germé dans l’esprit des réalisateurs Jeanne Frenkel et Cosme Castro lors d’une résidence dans le Lot-et-Garonne. De visites en rencontres, ils imaginent l’histoire de deux frères qui se retrouvent au bout de plusieurs années. En décembre dernier, ils appellent les producteurs François Pêcheux (2P2L) et Florent Peiffer (YouBLive), passionnés par leur démarche cinématographique. La proposition de réaliser un film en direct autour de la présidentielle fait mouche. « C’était un rêve pour eux d’explorer la fiction », explique Jeanne Frenkel. Arte accepte également le projet « en un temps record », salue François Pêcheux. « Les étoiles se sont alignées. »
Il faut dire que les réalisateurs n’en sont pas à leur coup d’essai. Depuis sept ans, Jeanne Frenkel et Cosme Castro explorent la fiction en direct.
« On appelle cela métacinéma », témoigne Jeanne Frenkel. « On a commencé par des plans séquences, puis au fil des années, on a rajouté plus de défis, de figurants, de grues, de caméras… Jour de Gloire, c’est la marche d’après ! »
Doté d’un budget de « plusieurs centaines de milliers d’euros », le film mobilise près de quatre-vingts personnes et une énorme logistique. Car il faut associer deux mondes : spécialistes de la fiction (chef opérateur, assistants, scripte, électros, machinistes…) et du direct, en charge de la HF, la création du signal…
Un télescopage entre cinéma et broadcast qui donne sa saveur au projet, selon le coproducteur Florent Peiffer : « Le direct en cinéma n’a jamais été une question. Même les caméras ne sont pas prévues pour cela ! C’est passionnant de voir ce qui va émerger quand deux mondes habituellement cloisonnés se rencontrent. Le défi, c’est que chacun sorte de sa zone de confort. Apprendre à travailler ensemble, trouver des compromis. Faire autrement pour concilier exigence technique et démarche artistique. » Hugo Manuelli, chef machiniste, juge l’expérience unique. « Rencontrer les gens de la télé, c’est hyper rare. Nous, on découpe, on prend le temps. Eux sont habitués aux gros projets, avec moins de détails parfois. »
Réel et fiction
En plus, le contexte est électrique, un jour de présidentielle. Réel et fiction se mélangent en permanence. Les acteurs (Félix Moati, Julien Campani, Julia Faure, Kamel Abdessadok…) campent des personnages au contact de vrais habitants, dans un vrai village, entendant la vraie radio ou la vraie télévision. « Le pari, c’est que l’impact du réel rende la fiction encore plus dingue encore », s’enthousiasme Florent Peiffer. « Voir que les acteurs, leurs personnages, ne savent pas la suite, comment les choses vont se passer, quel sera le résultat à 20h, cela ajoute un vertige. On ne sait plus ce qui est réel ou non. »
Une idée d’instantané renforcée par la seule semaine de présence sur place. « Tout est décuplé », analyse Hugo Manuelli. « On réalise l’équivalent de deux mois et demi de fiction en une semaine ! » Il a donc fallu se coordonner pour tout boucler en quelques jours… « Avec le direct, tout le monde travaille en simultané : musique, postprod, montage, étalonnage », analyse Jeanne Frenkel.
« Une semaine de prépa, c’est très peu pour un long-métrage », rappelle Guillaume Pitel, chef électricien. D’autant plus pour des plans séquences en direct et en décor naturel ! « Pour que le réel impacte la fiction, c’était hyper important de ne pas tourner en studio », commente Florent Peiffer. « À partir du moment où la caméra démarre, on n’a pas d’autre prise. Pour les gens du métier, c’est une vraie performance. Chaque mouvement, chaque angle de vue, est répété, réfléchi. Ce n’est pas parce que c’est en direct que c’est brouillon. »
Et les réalisateurs ont joué à prendre des risques. Après un vrai/faux lancement télé sur la place du village avec une caméra plateau (Grass Valley LDX 86N), l’intrigue démarre à deux kilomètres du village. Démarre un plan séquence alternant cadrage à l’épaule et rouling réel (la caméra est fixée à la voiture par des aimants). Puis les héros arrivent au village, et l’on bascule sur un second plan séquence de 40 minutes tourné au steadiycam. Les personnages arpentent le village, en intérieur et extérieur. Tout à coup, la caméra s’envole. Le steadycam est alors harnaché à une grue qui s’élève à plus de 8 mètres ! Le film se termine dans une maison, théâtre de flashbacks (avec changements de décor en temps réel), avant de retourner à la caméra plateau, puis de passer le relais à un drone. « On voulait explorer des choses jamais faites encore », s’enthousiasme Jeanne Frenkel. « Vivre un défi de créativité, d’intelligence, de réflexion, de fabrication. »
Prise de risque
Un défi technique, également. « Habituellement, on découpe les choses », rappelle le chef machiniste Hugo Manuelli. « Pour tout enchaîner, on doit s’adapter. On est huit machinistes sur le projet, c’est extrêmement rare. » Il l’explique par la diversité des lieux et des scènes. « On a de la voiture, des changements de support de caméras… Faire monter un steady sur une grue, cela se faisait au siècle dernier. C’est génial ! »
Hovig Hagopian, chef opérateur, estime que ces choix permettent d’ajouter du piment au direct. « Il fallait trouver un langage qui permette de passer d’une caméra épaule à une accroche voiture puis au steadycam. Tout ça en un seul plan, avec une idée d’harmonie, de fluidité. » Habitué à travailler avec les réalisateurs, il filme lui-même à l’épaule pendant le premier plan séquence. L’équipe utilise deux caméras Venice de chez Sony. Une aurait suffi, mais il était périlleux de l’installer en direct sur le steadycam ! Et au vu des risques, un spare n’est pas inutile.
Pour le chef op, la Venice est le compromis entre qualité et modularité. « C’est ce qu’il y a de mieux en résolution et dynamique. Et on peut les utiliser en rialto, avec capteurs déportés, pour avoir le corps caméra le plus petit possible. C’est idéal pour de longs plans séquences. » Il juge qu’elle s’adapte bien au direct. « Un machiniste suit le cadreur avec le corps caméra et les capteurs. Cela permet de gérer plus confortablement la partie antennes, HF. »
L’équipe fiction a privilégié une optique cinéma : le zoom Optimo 16-40 d’Angénieux. Le chef op gère le zoom quand il cadre à l’épaule, puis quand le steady prend le relais, il le contrôle depuis son retour vidéo. De son côté, le chef électro pilote le diaphragme via un Cinefade. « Le diaph est constant du début à la fin, entre 2,8 et 4 », précise Hovig Hagopian. « On adapte le neutre pour maintenir une profondeur de champ constante. C’est ce qui fonctionne le mieux. »
En plan séquence, l’enjeu est que l’éclairage intérieur soit cohérent avec les conditions extérieures. Malgré la préparation, Guillaume Petel devra donc ajuster via un Ipad l’intensité selon la météo du moment. Des projecteurs jour en HMI « rattrapent la lumière » par les fenêtres : trois Arri 9 kilos M9, pour la salle de dépouillement, quatre Arri 4k et six Arri 1800 pour la maison, qui dispose aussi de projecteurs Led SL1 et Aladdin à l’intérieur.
S’adapter au direct
En fin de film, la maison est le théâtre de « la scène culte » du film, selon Florent Peiffer. « Le personnage revit divers moments de son enfance. Cela rappelle le travail de Michel Gondry. » En un même plan séquence, la décoration aura changé plusieurs fois. Un challenge pour l’équipe déco. « Cette scène est totalement folle », plaisante Pierre Frenkel, renfort déco. « Comme on change d’époque plusieurs fois, dans plusieurs pièces, on intervient pendant que la caméra a le dos tourné. Parfois, on a quelques minutes pour tout transformer. Parfois, il faut remplacer trois tableaux en 10 secondes, le temps d’un pano. » Il vient en appui de la chef déco pour coordonner ce ballet du mobilier. « On répète beaucoup, pour voir où on stocke les choses, comment répartir les tâches. Tout est chronométré. » Le projet mobilise ainsi sept décorateurs.
Mais tout ceci ne serait pas aussi complexe, sans la dimension live. « Le direct, ça met une pression folle », concède Hovig Hagopian. « Il faut gérer une partie qu’on ne connaît pas. Avec l’équipe live, on doit se comprendre, pour tenir une heure sans que ça coupe. » Le direct, c’est la mission des équipes de Bob, avec le renfort de YouBLive. Le premier enjeu, c’était de couvrir un grand décor naturel. Le projet a ainsi nécessité de tirer 5,2 km de fibre optique ! « On n’est pas habitué à câbler d’aussi grosses distances », s’étonne Cyril Mazouër, directeur technique de Bob. Impossible de trouver autant de stock chez les loueurs… Il a fallu s’adapter jusqu’au dernier moment : déplacer des câbles, intégrer de nouveaux lieux de tournage… « On a dû reprendre les plans plusieurs fois. Les nuits ont été courtes ! »
Côté HF, Bob s’appuie sur des systèmes Vislink et Codan. Trois kits émetteur-récepteur sont installés sur les caméras Venice et la voiture en mouvement. Au total, vingt-cinq antennes HF ont été déployées, dont douze en vidéo. Tout au long de la route, partie la plus sensible du tournage, huit boîtiers de déport fibre Vislink sont disséminés, accompagnés de petites caméras paluches Marshall, pour voir si le signal est toujours actif. À mi-chemin, une nacelle culmine à 40 mètres. Elle abrite une antenne relais HF directive qu’un opérateur doit pointer vers la voiture, pendant le rouling. La nacelle dispose d’une valise avec le matériel pour déporter les antennes réception HF et d’un convertisseur fibre, envoyant le signal vers la régie. Une telle installation, c’est une première pour l’équipe de Cyril Mazouër. « Il n’y a que quatre caméras, mais on est dans une zone énorme. Il faut beaucoup de câbles et de relais. Un peu comme sur le Tour de France. »
Le plus complexe, c’est d’expliquer les contraintes techniques à l’équipe fiction, non initiée aux enjeux de la fibre, HF, création de signal… « On a des contraintes opposées », estime Cyril Mazouër. « Ils ont l’habitude de travailler le côté artistique, de prendre le temps pour avoir de belles images. Nous, on est sur le direct, le timing. Il faut que ça marche ! » Il a fallu négocier la présence de certaines antennes, le passage de câbles… « On a eu des discussions surréalistes », plaisante-t-il. « C’est normal, la fiction ne connaît pas nos contraintes. Ils ne se rendent pas compte que pour que ça marche, tout doit être relié, configuré. Si quelque chose bouge, on doit repenser la chaîne ! Évidemment, ce n’est pas toujours esthétique, mais il faut que le direct fonctionne. »
L’équipe fiction a également dû s’adapter aux Intercoms Clearcom en matrice Omega, choisis par Bob vu la taille du décor. Le système comprenait dix antennes et vingt-trois beltpacks, ainsi que des Freespeak 2 intégrés aux relais HF. « Ils auraient préféré des talkies ! »
Régie mixte et flight
Pour la fiction, une régie flight était plus adaptée qu’un car. « Les réalisateurs sont au contact de l’équipe, sur le terrain. Ils ne touchent pas au mélangeur, c’est la scripte qui donne les “top” à l’intercom… » Rien à voir avec un réalisateur broadcast ! Préparée en amont, cette régie a été installée par Bob dans un bâtiment de deux étages. En bas, on trouve les baies avec les équipements, le poste de gestion des intercoms et le poste du technicien chef. À ses côtés, l’ingénieur vision est doté d’un oscilloscope Tektronix et d’un moniteur Sony Oled. Sauf que sa marge d’action est limitée : il n’a donc pas accès au diaphragme ! « On a l’habitude de contrôler la caméra en régie, pour rendre un résultat uniforme », note Cyril Mazouër. L’équipe fiction ayant choisi de gérer leur optique cinéma, l’ingénieur vision a donc seulement la main sur les couleurs de l’image.
À l’étage, on trouve à la fois des machines légères, comme un mélangeur et des grilles Blackmagic, car les besoins sont simples pour un projet en plan séquence. Mais aussi des équipements « broadcast » de pointe comme deux SNP, processeurs réseaux 2110 de chez Imagine Communications. « Les SNP permettent de traiter à la fois des flux vidéo classiques sur des BNC, mais aussi des flux par le réseau en IP. » On trouve également un serveur vidéo Grass Valley, huit enregistreurs Blackmagic HyperDeck, ainsi qu’un système de monitoring VSM, pour superviser les équipements.
Surprise : la partie son est doublonnée, entre fiction et live. D’un côté, le chef opérateur effectue un prémix sur un Cantar à partir des sons des micros (perchman, cravate, caméra plateau…) transmis via un système HF Wisycom. Ensuite, l’ingénieur son « live » réalise un mixage final au moyen d’une console Calrec Type R. « Pour ce projet, la Calrec est hyper pratique », juge Cyril Mazouër. « Comme elle est entièrement IP 2110, on a un cœur au rez-de-chaussée de la régie, et un déport grâce à cinq Stagebox installées un peu partout. C’est comme si une seule et même console était partout ! » L’outil est encore peu répandu en France : Bob a donc acheté certaines parties et s’en est fait prêter d’autres par un distributeur.
Maintenir la qualité
Entre live et cinéma, les approches sont différentes : « Côté fiction, l’ingé son fournit le son le plus neutre possible, pour avoir le plus de matière à travailler en postprod », détaille Cyril Mazouër. « De notre côté, on crée un signal qui sera par la suite streamé. On cherche à faire quelque chose qui soit écoutable sur un téléphone, en restant qualitatif. »
Bruno Morisseau, l’ingé son « live », retravaille les prémix du Cantar et y ajoute des ambiances préenregistrées, divers magnétos, le son réel des télés et radios croisées par les personnages… « Le Cantar apporte l’intention, la dynamique, même si je vais recompresser pas mal derrière. » Il dispose d’une seconde console pour gérer le prémix de la musique du film, jouée en direct par Flavien Berger. Le mixage final est ensuite optimisé par un Finalizer MaxxBass.
Quand tout est prêt, il faut encore assurer le streaming ! À ce stade, YouBLibe, habitué aux contenus Web, prend le relais. L’objectif : maintenir la qualité de tournage (1080p25) tout en allégeant le signal. Stéphane Lepin, opérateur diffusion, réalise donc un encodage via un OBS s’appuyant sur la technologie NVENC des cartes Nvidia. « Pour obtenir une marge supplémentaire de qualité, on encode les flux en 6 Mbit/sec. Avec cela, on s’assure d’un rendu qualitatif. » Le signal est ensuite envoyé vers les cinémas partenaires, le site d’Arte et ses plates-formes sociales. « Avec la recompression des plates-formes, cela se dégrade un peu, d’où le besoin de marge. On aura quelques artefacts et macroblocks, mais si au départ le flux est nickel, le résultat reste bon. »
La transmission se fait en RTMP depuis l’OBS. YouBLive utilise une unité Peplink, agrégeant quatre connexions 4G, comme émetteur principal. En secours, un sac Aviwest, doté de huit cartes SIM, envoie le même flux vers leur régie parisienne. Et pour rajouter une sécurité de plus, une unité Starlink (connexion satellitaire de SpaceX) ajoute un flux supplémentaire ! « Avec l’agrégation de ces moyens, on dispose d’une bande passante plus importante, et différentes connexions simultanées permettent de corriger la perte de paquets. On obtient une connexion Internet presque increvable ! »
Liberté d’expression
Et le pari a été tenu. Dimanche 24, le film a été une réussite, hormis une petite coupure, liée à une panne d’émetteur HF. « On était tous très heureux », confie, émue, un membre de l’équipe technique. Pour François Pêcheux, journaliste et coproducteur via sa société 2P2L, le spectateur a eu une occasion rare de « partager la fragilité d’un moment de spectacle vivant. C’est sur un fil, c’est maintenant, il n’y a pas de deuxième prise. Ce que font très bien Jeanne et Cosme, c’est que tu ne vois même plus la frontière entre réalité et fiction. On partage l’instant plein et entier. Je suis avec celui que je regarde. Il se passe quelque chose, car on y a mis de la sincérité. »
La réalisatrice Jeanne Frenkel est très fière du projet. « On a la chance d’être une génération où les technologies sont complètement folles. Il y a dix ans, les gens nous regardaient comme des cosmonautes ! » Elle remercie avant tout Arte. « Ils ont pris le risque, en si peu de temps, de diffuser un film qu’ils n’ont jamais vu. C’est extraordinaire, une liberté d’expression un peu inédite. »
Cosme Castro y voit une piste d’avenir pour la télévision. « On essaye de découvrir de nouveaux formats, de nouvelles façons de communiquer avec le public. Ce procédé peut être reproduit à l’infini. Donner un vrai rendez-vous, comme une séance de cinéma, une pièce de théâtre à 20h30, cela rend les choses précieuses. »
Article paru pour la première fois dans Mediakwest #47, p. 102-106
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