Lucien Balibar partage également ses réflexions sur l’univers sonore d’un tel film et comment rendre ces sensations sonores si particulières que la réalisatrice Géraldine Danon souhaitait obtenir pour son premier film de fiction. Il revient également sur la nécessité de dialoguer entre les équipes de tournage et de postproduction son et se questionne sur le meilleur format de captation dans un contexte multicanal, voire Atmos…
Après The Palace de Roman Polanski, production italienne tournée en Suisse, puis Maître d’Armes, film d’époque signé Vincent Perez, Flo représente le troisième film de 2022 dont Lucien Balibar assure la prise de son. Lequel résume le film pour nous : « Il s’agit de la biographie de Florence Arthaud, personnage très romanesque que l’on suit depuis l’âge de 17 ans – où elle subit un grave accident de voiture et passe un an et demi à l’hôpital –, jusqu’en 2012 où elle tombe de son bateau au large du Cap Corse et échappe de peu à la noyade, le dernier miracle de sa vie de marin. Florence Arthaud est interprétée par Stéphane Caillard qui a montré une connexion étonnante avec son personnage… ».
Ajoutons que parmi les rôles principaux on retrouve Charles Berling et Marilyne Canto, Pierre Delalonchamps, Allison Wheeler, Alexis Michalik, Didier Bourdon… De retour d’une semaine en Afrique du Sud (lieu de la rencontre de Florence Arthaud avec Olivier de Kersauson), Lucien Balibar prend le temps de répondre à nos questions avant de regagner la Guadeloupe pour les derniers jours de tournage, consacrés notamment à des séquences en mer et aux scènes relatant l’arrivée victorieuse de la navigatrice sur la Route du Rhum…
As-tu déjà eu des expériences de tournage sur un bateau ?
Lucien Balibar : Non, mais j’en avais envie depuis très longtemps, d’abord parce que c’est un univers qui me plaît, et puis parce que ça représente un sacré challenge au son et ça m’intéressait de réfléchir là-dessus. J’aime bien les films où il y a un univers complet à créer en termes de son et où les choses n’arrivent pas toutes cuites. Par exemple, sur un film d’action, les armes à feu sont effectivement compliquées à enregistrer, mais on en a des kilomètres en sonothèque… Par contre, pour ce qui caractérise le milieu de la mer, c’est moins évident et on a assez peu de choses réussies en sonothèque. Donc j’aime bien partir sur un film avec un défi comme celui-là, où je me retrouve avec un univers à créer comme avec les avions dans Les Chevaliers du Ciel ou le vélo dans La Grande Boucle. Dans ce genre de film, il y a un certain nombre de plans où le son n’est pas facile à assurer en direct à cause de l’utilisation de drones, de quads ou de bateaux suiveurs dont les moteurs font du bruit pendant la prise, d’où la nécessité de prévoir et réfléchir pour mettre du son sur ces images qui n’en n’ont pas au moment du tournage…
Quels sont les principaux décors ?
Alors, comme l’événement le plus connu de la vie de Florence Arthaud, c’est sa victoire sur la Route du Rhum qui part de Saint-Malo et arrive à Point-à-Pitre, on a déjà deux spots importants : la Bretagne et la Guadeloupe. En dehors de ça, la région parisienne, pour un ensemble de scènes de comédie classique, et aussi dans le sud près de Saint-Mandrier-sur-Mer et également à Cap Town (Le Cap) en Afrique du Sud où elle a rencontré Olivier de Kersauson.
Comment as-tu préparé ce tournage, sachant que tourner sur un bateau n’est pas une mince affaire ?
Généralement, je prépare un film en lisant et en relisant le scénario, et j’ai l’impression qu’on s’est assez tôt bien compris artistiquement avec la réalisatrice, ce qui fait qu’on a pu se parler d’un certain nombre de choses concernant le son et c’est finalement le plus important à faire sur un film : comprendre les désirs de la réalisatrice ou du réalisateur avant le tournage. Et c’était plutôt sympa de constater que Géraldine avait beaucoup d’envies concernant le son, en particulier grâce à son expérience acquise sur ses films documentaires [une quinzaine de films sur les expéditions à bord du voilier Fleur Australe en compagnie de son mari le navigateur Philippe Poupon et de leurs trois enfants diffusés sur TF1, F3 et Voyage, ndlr]. Effectivement, en filmant en mer, elle s’est rendu compte qu’elle avait du mal à retranscrire les sensations qu’elle avait sur le bateau. Donc on a beaucoup échangé sur la question. Ensuite, j’ai beaucoup regardé des images de bateaux pour essayer de comprendre les points de vue qui reviennent régulièrement quand on filme un bateau pour anticiper et faire le bilan des sons que je pourrai faire en vrai et ceux qu’il faudrait reconstituer d’une autre manière. Et puis, évidemment, il a fallu préparer le matériel. Sachant que je redoutais beaucoup les dégâts que l’eau salée peut provoquer, j’ai beaucoup réfléchi à l’ergonomie de travail en général et ce qu’on pourrait utiliser sur le bateau sans risquer d’abîmer le matériel.
Plus précisément, comment anticiper les prises de vue ?
Pour les bateaux, c’est comme pour les avions, le point de vue du spectateur est souvent à l’extérieur, donc à partir du moment où il y a un drone, un bateau suiveur ou un hélico, ça ne sert à rien d’essayer de prendre du son. C’est le travail en amont qui me permet de comprendre les besoins en son et de réfléchir ensuite sur comment organiser la captation d’ambiances de mon côté, et trouver des situations et des lieux compatibles avec la prise de son multicanale de façon à ce qu’elle serve au mieux l’image, mélangées à des éléments mono signifiant du bateau. On aura par exemple des écoulements d’eau, des interactions entre la coque et l’eau, avec différentes intensités, les impacts du trimaran qui rattrape les vagues, le bruit des voiles et des manœuvres en fournissant le plus possible d’éléments séparés : cordages, craquements, grincements, depuis l’intérieur et l’extérieur, sans oublier les classiques manipulations des winches, des drisses, des écoutes, etc. Et pour finir, le vent, auquel on ne fait pas toujours attention mais qui est l’élément que l’on ressent le plus sur un bateau. Avec Géraldine Daron, on a convenu de privilégier ce ressenti que l’on a quand on navigue, plutôt que le réalisme à tout prix. Donc je suis parti avec tout ça en tête et, sur mes petits carnets, je me suis fait des listes de son à enregistrer en m’imaginant ceux que j’aimerais avoir à disposition si j’étais encore monteur son, sachant que je l’ai été pendant dix ans.
Et comment s’est déroulé la captation en mer, sur le bateau, avec le manque de place, le mal de mer ?
Au son, nous ne sommes que deux sur ce film. Je fais donc équipe avec Stéphane Bizet, mon perchman. On se connaît par cœur car on doit totaliser 37 films en commun… Sinon, les tournages en mer représenteront au final environ 16 jours sur 56, c’est important mais ce n’est pas la majorité du film. Quand on tournait sur les bateaux, j’étais seul au son et nous étions en équipe réduite sauf pour trois jours, car il y avait parfois des dialogues à bord ou dans l’eau. Stéphane, qui est très sujet au mal de mer, s’est fait violence et grâce à l’utilisation de patchs, il a pu percher, très bien d’ailleurs ! Mais le reste du temps, j’étais seul avec le chef op, la comédienne et la réalisatrice qui se cachait comme elle pouvait et parfois un machiniste qui nous aidait. Évidemment, il y avait des bateaux tout autour avec le reste de l’équipe, mais c’était très souvent une équipe très réduite. J’utilise dans ces cas-là une base de matériel permettant d’assurer le son synchrone incluant au besoin la stéréo, sachant que je n’aurai pas le temps de tout refaire ensuite. J’ai donc utilisé l’un de mes deux Cantar un ou deux HF et une configuration LCR avec trois micros Schœps comprenant un couple A-B et un centre directif. Ce dispositif me permet de proposer en permanence une base stéréo synchrone tout en restant maniable de façon à garder une main pour moi, une main pour le bateau. Il faut bien appréhender les situations et penser à tout régler avant, car pendant, ça reste compliqué à cause de l’eau, du mal de mer ou encore parce que ça bouge ou parce que c’est la nuit. Je me souviens d’un jour où pour recréer la pluie, nous avons été copieusement arrosés à l’eau de mer pendant quelques plans par un bateau pompe ! Il faut donc réfléchir à la bonne protection du matériel.
Justement, comment le Cantar était protégé de l’eau de mer ?
J’utilise une vielle housse de pluie acheté en Belgique avec par-dessus un poncho spécial doté d’une fenêtre transparente sur le devant. Avec ça, sauf en cas de chute dans l’eau, le matériel est protégé. Pour les micros Schœps, l’expérience montre que c’est la formation de condensation, donc les écarts brutaux de température qui provoquent des dysfonctionnements. Par conséquent, il suffit de prendre le temps de les acclimater et au besoin de les aérer, et tout se passe bien. En revanche, pour les protéger de l’eau de mer, j’utilise une bonnette Cinela dont j’ai copieusement imperméabilisé à la bombe la couche de tissu. Ensuite, je rajoute soit les poils, soit une couverture spéciale pluie en mousse alvéolée que j’ai faite faire par Philippe Chenevez de Cinela. Non seulement, elle élimine le bruit que font les gouttes d’eau en tombant sur la paroi mais elle protège aussi de la pluie en accumulant l’eau que l’on peut d’ailleurs égoutter entre les prises. J’avais déjà pu tester l’efficacité de ce type de mousse sur Bienvenue chez les Cht’i dans la séquence où Kad Merad arrive dans le Nord avec un dialogue à assurer sous des trombes d’eau… Ensuite pour la connectique, la solution consiste à enrouler les connecteurs XLR dans du film étirable. Évidemment, ce n’est pas une solution totalement étanche, mais ça suffit à protéger le matériel si tu prends une vague sur la tête. Jusqu’à présent, j’ai juste eu des soucis avec les embruns qui sont parfois bien plus salés qu’on ne l’imagine et ont attaqué légèrement la connectique, mais rien de méchant. Bon je dis ça, mais il faudra attendre la fin du tournage et le retour du Cantar de révision chez Aaton pour être sûr : je croise les doigts !
Comment s’est faite l’acclimatation aux bateaux et au tournage en mer ? Avez-vous tourné plusieurs jours d’affilé ?
Non, nous rentrions au port tous les soirs, ce qui a eu tendance à rallonger les journées à cause du temps de trajet de retour parfois assez long. Sinon le tournage en mer a commencé sur le trimaran. On n’a pas eu beaucoup de vent pendant les premiers jours, ce qui pouvait être un peu frustrant pour le film, mais nous a permis d’apprivoiser cet environnement petit à petit. Sans être de la rigolade, globalement, le trimaran, c’est quand même beaucoup plus stable et plus spacieux que les monocoques où les déplacements deviennent compliqués avec le matériel, surtout quand en plus le bateau se met à gîter. Évidemment, quand le vent forcit, le trimaran devient plus sportif. On se fait rapidement arroser sur les filets et le bateau peut accélérer ou ralentir très brutalement. Il faut vraiment faire attention à ce que l’on fait ! Sur le monocoque, je posais le Cantar à côté de moi, car c’est trop difficile de se déplacer avec un harnais sur le ventre et dix kilos d’équipement, surtout dans ces espaces exigus et avec le bateau qui gîte…
Comment as-tu géré les micros-cravates ?
C’est toujours très empirique comme fonctionnement. On sait qu’il existe aujourd’hui des bonnettes à poil plus long qui protègent mieux du vent ou même des surbonnettes, mais ça reste compliqué à cacher sous un vêtement, d’autant plus que nous avions soit des habits assez légers pour les mers chaudes, soit des cirés qui était remontés jusqu’en haut ! Du coup, impossible de trouver un endroit qui va bien. J’avais prévu des pochettes étanches pour les émetteurs, mais c’était impossible de les cacher, donc finalement, j’ai juste utilisé du film étanche. Pour les micros c’est plus compliqué sachant qu’il existe des micros qui résistent à l’eau si on les rince, mais il n’y a rien qui résiste à l’eau de mer.
Quels systèmes HF utilises-tu ?
Quand j’ai dû changer mes vieux Audio Ltd, la relève n’était pas encore au point chez le constructeur et je suis donc passé aux Wisycom. Ça marche plutôt bien. Le débat sur la qualité audio de la transmission HF ne m’intéresse pas trop sachant que les capsules qu’on essaye de dissimuler tant bien que mal ne sont jamais à la position idéale et que je n’utilise la perche HF qu’en cas de nécessité absolue.
As-tu déjà utilisé le nouvel émetteur MTP 60 de Wisycom avec l’enregistreur intégré ?
Pas encore, mais ça m’intéresse lorsque j’ai besoin de longue portée en HF, d’autant plus que je n’utilise pas une grosse configuration HF avec booster d’antenne. Mais je trouve qu’il manque un système qui puisse rapatrier en tâche de fond les fichiers son produits par ces petits émetteurs-enregistreurs, sachant qu’après une journée de tournage, on n’a pas envie de passer du temps sur ce genre d’opérations.
Quelle configuration utilises-tu pour les ambiances et sons seuls ?
J’ai discuté avec le mixeur [Florent Lavallée] et l’équipe du montage son [Hortense Bailly et Guillaume Bouchateau], et ils sont preneurs de bases cinq canaux assez amples, sachant que là-dessus nous ne sommes pas très riches en sonothèque. Ça m’a donné envie de refaire un peu le point sur les systèmes de captation multicanale, trouver des solutions qui soient compatibles avec la réalité du tournage et puissent satisfaire les monteurs son. J’ai donc acheté cette année deux nouveaux micros Nevaton, une marque russe proposant une gamme de microphones monocorps à grande capsule en configuration mono, stéréo et quatre canaux avec des caractéristiques techniques très étonnantes et complémentaires aux Schœps que j’utilise principalement sur les voix et à mes DPA capables d’encaisser de très hauts niveaux de pression. Les Nevaton ont une bande passante plus étendue soit dans les basses pour certains types de son, soit dans les aigus, ce qui est intéressant lorsque l’on suréchantillonne en vue de relire le son une octave plus bas, le tout avec des niveaux de bruit de fond exceptionnellement bas, ce qui permet, dans des lieux silencieux, d’entendre des choses que l’on n’entend même pas à l’oreille !
Est-ce que ces enregistrements te demandent des jours en plus ?
J’essaye toujours d’en faire le plus possible pendant les heures de tournage, ou de profiter que je sois sur place dans le décor, avec les éléments comme ici le bateau, mais parfois, ce sont des séances en plus du tournage effectivement. L’idéal serait de pouvoir faire ces sons ensemble avec le monteur son, car nos points de vue sont complémentaires, il faut les confronter et on devrait le faire systématiquement, mais malheureusement, c’est possible uniquement sur des films à gros budget. C’est un peu le point faible sur un certain nombre de films : cette chaîne n’est pas assez alimentée… Il y a une génération d’ingénieurs du son qui a vu la postprod informatique arriver et qui a pu se sentir peut-être un peu dépossédée, mais je pense que si on est honnête, on constate que la postproduction est le premier allié du tournage, avec des gens qui sont là pour améliorer le contenu. Alors si on ne se parle pas, ça fonctionne quand même, mais si on se parle, la qualité générale augmente. Par exemple, savoir que l’on peut sauver un direct avec un bruit de fond imprévu sans trop de difficulté grâce aux progrès incroyables sur la réduction de bruit et, plus généralement, connaître les traitements disponibles aujourd’hui, c’est fondamental, car on travaille ainsi de manière plus efficace. Et pareil pour les formats : actuellement, chacun a un peu tendance à avoir son système à soi. Personnellement, quand j’entends d’un côté un mixeur dire : « Moi, le double M-S, ça ne me plaît pas », et de l’autre, un ingénieur du son dire : « Moi, je fais tous mes sons en double M-S », je suis perplexe ! J’ai envie de leur dire : vous ne voulez pas passer un dîner ensemble [rires] ?
À LA RECHERCHE DU SYSTEME IDEAL POUR LA PRISE DE SON MULTICANAL
En pleine phase d’expérimentation, Lucien Balibar essaye de trouver des configurations alternatives à son fameux LCR afin de fournir des bases de sons amples permettant de satisfaire la postproduction en environnent surround, voire Atmos, tout en restant mobile : « J’ai enregistré des sons en bord de mer en 5.0 avec deux micros (cf photo) en tenant l’ensemble à la main, ce qui reste ma priorité car j’aime bien faire les sons en mouvement. Ça m’a permis, par exemple, de reproduire le son des vagues frappant les coques du bateau avec une violence et une brièveté qui ne sont pas les mêmes que celles des vagues venant s’échouer sur la plage et que je souhaitais capter en isolé, ce qui est impossible à faire sur un bateau où l’on capte nécessairement tous les sons autour. Je suis donc allé recréer ces sons-là sur une plage et en bougeant les micros de manière synchrone avec la vague grâce aux mouvements de la perche. J’ai ainsi réussi à créer une succession de timbrages/détimbrages qui s’approche fortement de la violence et de la rapidité des vagues telles qu’on les ressent sur un bateau. Pour réussir ce type de prise de son, il faut garder de la mobilité et un ensemble de micros parfaitement suspendus et protégés du vent, ce qui est parfois contradictoire avec le multicanal, mais je réfléchis actuellement à l’ergonomie la plus adaptée… ».
Cependant, devant la variété des configurations rendues possibles avec ces nouveaux microphones, le champ d’expérimentation est vaste : « J’ai utilisé le Nevaton Quad [MC 50, un modèle quatre canaux doté de deux doubles capsules cardios coïncidentes à 180°, ndlr] en croix LCRS, puis en croix LRLsRs avec un centre assuré par l’autre Nevaton (MC 550, un modèle stéréo X-Y) en utilisant une seule des deux capsules coïncidentes. Enfin, j’ai testé également des combinaisons avec le Schœps LCR en utilisant le Nevaton MC550 comme surround stéréo, ou bien le Quad MC50 pour un 7.0 (L-side, R-side, LsRs). On fera un bilan chez Polyson pour réfléchir à tout ça en auditorium sachant que leur rendu est très particulier. Ils sont tellement sensibles que les plans sonores ne sont pas perçus aussi naturellement qu’avec les DPA 4041, par exemple, et la stéréo est moins intéressante que le Schœps LCR qui reste mon système de base. » Affaire à suivre…
TESTER LES SONS SEULS EN COURS DE TOURNAGE
Passé par le poste de monteur son, Lucien Balibar n’hésite pas à écouter les sons qu’il produit pendant le tournage : « J’emmène toujours un ordi portable avec Pro Tools installé pour tester certains éléments sonores que j’ai enregistrés et les écouter en situation, c’est-à-dire en empilant les sons à la manière d’un monteur son. C’est pourquoi j’ai cette démarche d’essayer de décomposer les sons pour avoir des éléments séparés. D’ailleurs, en mélangeant plusieurs sons d’eau, je me suis rendu compte que ça devenait rapidement fouilli, trop riche en fréquence. J’essaye donc de raisonner en couches. Je prends les rushes du film auxquels j’ai accès en tant que chef de poste et je teste pour voir ce qui manque, si les sons que j’ai produits se marient bien. Pour moi, la réflexion sur les images est plus importante que le fait de raisonner uniquement en termes de théorie sonore… ».
Article paru pour la première fois dans Mediakwest #50, p. 12-18
