Réputée dans les effets visuels, la société propose une offre packagée qui devrait séduire notamment les producteurs de fiction.

Avant que nous n’abordions technique et orientations, pourriez-vous nous tracer, en quelques mots, votre parcours et l’histoire du studio ?

J’ai un passé de compositeur de musique à l’image. Pour les besoins de mon métier, je me devais de monter un studio de postproduction son. Ce que j’ai fait. Puis j’ai rencontré Philippe, le chanteur du groupe Iam, qui venait de signer pour France Télévisions la production d’une fiction musicale. Philippe n’était pas très motivé pour monter à Paris. Comme j’avais investi un grand lieu à la Pointe Rouge à Marseille, il m’a dit que ce serait chouette que j’achète des outils de postproduction image. C’est ainsi qu’a débuté le projet. Je me suis procuré un Smoke, un Flame. Il faut dire que, à l’époque, en 2008, au tout début de la crise des subprimes, acheter un Flame, un Smoke à Marseille, ce n’était pas rien ! Je ne le regrette pas, cela nous a permis d’être vus un peu comme des ovnis ! J’ai ainsi développé un savoir-faire en postprod et VFX.

L’équipe s’est construite avec des Marseillais qui avaient fait leurs armes à Paris et trouvaient ici une opportunité de revenir au soleil.

Comment êtes-vous passé à la fiction ?

La partie fiction a été beaucoup plus ardue à installer. C’est un clip que j’ai produit pour un réalisateur, que j’aime beaucoup, qui a donné un petit coup de fouet à Planète Rouge. Nous avons fait ensemble du bon travail, un joli chemin. Il s’agissait d’un clip très technique, un plan-séquence réalisé avec la caméra ralentie Phantom Flex4K qui, en 2014, venait de sortir.

Nous avons utilisé les moyens de Planète Rouge pour la « préviz » 3D. Nous avons placé quatre-vingts comédiens au bord d’une route, sur la plaine de la Crau. Le clip a été tourné en cinq secondes à 1 500 i/s. Repassées à 25 i/s, toutes les actions du clip étaient synchronisées sur la chanson, le tout a été assez complexe à réaliser. En février 2015, nous avons mis ce clip en ligne. Et alors que je n’avais pas vocation à produire du contenu, nous avons totalisé dix millions de vues sur Vimeo et ce clip a fait le tour du monde !

Le début du succès…

Effectivement, j’ai commencé à recevoir des coups de téléphone, essentiellement de l’étranger, pour reproduire le procédé. Steve Angello, le « David Guetta américain », nous a contactés. Nous avons conçu pour lui une grosse machine de guerre post-apocalyptique en slow motion et plusieurs tableaux, tourné chez Provence Studios. C’est là que j’ai rencontré Olivier Marchetti.

Puis ce fut au tour de l’artiste anglaise Izzy Bizu de nous passer commande. Pour son clip, nous avons utilisé énormément de robotique, le slow motion, on avait un Bolt de Mark Roberts. Izzy Bizu chante à 60 images en marche avant ; le décor se reconstruit, on voit toute l’histoire d’où elle est partie au travers de ce clip. Donc, on faisait une passe avec elle et ensuite une passe à 1 500 images. Nous avons connu toutes les joies de la robotique et du motion control possibles.

Ce fut ensuite Schweppes qui nous a contactés pour le Virgin Mojito. Du coup, Planète Rouge s’est transformée en une boîte assez bizarroïde proposant à la fois de la postprod et du contenu, ce dernier s’avérant un sacré relais de subsistance !

Et vous avez développé les effets visuels…

Là encore, non sans difficultés, puisque nous avons dû faire face à des problèmes de compétences, autrement dit de recrutement local. Pour décaler des postes, il faut proposer un plan de carrière sur le temps, donner au moins trois mois de travail aux personnes qui déménagent sur Marseille. J’ai vraiment compris que le marché de la postproduction en province était fragile.

Pourquoi vous êtes-vous lancé dans le mur Led ?

Il y a bientôt trois ans, en été 2019, je suis parti aux États-Unis avec mes enfants. Là-bas, un ami m’a fait visiter un petit studio près de chez lui qui commençait à faire du décor sur mur Led pour la télé. Ils tournaient une séquence hyper simple, une image 2D sur mur Led avec deux comédiens devant, un peu de déco, mais c’était suffisamment bien fait. Le tout sans forcément de parallaxe, mais à l’écran j’étais bluffé. La première saison de Mandalorian sur Disney+ arrivait alors en fin de tournage.

Quand je suis rentré en France, j’ai échangé avec mon équipe qui était déjà un peu au courant. Nous avons commencé à nous intéresser au projet, à mettre le nez dedans. Et puis, début 2020, est arrivé le gros buzz lancé par ILM qui a commencé à communiquer sur le procédé.

J’ai assez vite contacté ROE, fournisseur de panneaux Leds de très bonne qualité. Je leur ai demandé un devis et vite compris que la production virtuelle était réservée à une élite, aux blockbusters. Nous nous sommes accrochés et on a essayé de comprendre ce qu’était un panneau Led et voir si on pouvait les fabriquer par nous-même !

J’ai contacté Brompton, qui a de nombreux brevets sur les processeurs et technologies de rendus Led, et il m’a confirmé que si ROE était son plus gros client, sa technologie restait ouverte à tous, même une petite boîte qui aurait envie de l’implémenter dans sa propre production. Je me suis alors mis en tête d’avancer sur cette voie. Ce qui, là encore, n’a pas été simple, Brompton conservant un process de validation client quelque peu compliqué. Et faire cela en plein Covid, c’était le plus bonus. Aujourd’hui, ce chemin serait quasi impossible, tant la demande est forte et la pénurie de composant intense. Pour une simple portion UHD, il faut compter un an de délai, si je veux les faire fabriquer comme je l’ai fait initialement…

Comment se sont déroulés vos débuts sur cette partie Led ?

Nous connaissions déjà un petit peu Unreal, la partie production de contenus ne nous faisait pas trop peur. Nos craintes portaient sur la partie Led et le coût, sans oublier la partie tracking qui n’était pas aussi développée que maintenant. Nous avons procédé à des tests sur un mur de 3×5 m pour voir comment ça se passait véritablement. Petit à petit, nous avons amélioré notre production de dalles avant notre commande globale. Nous avons eu du mal à convaincre les financiers autour de nous à qui nous tentions d’expliquer que nous pouvions fournir une technologie jusqu’alors très coûteuse pour quatre fois moins cher. Notre chemin fut ardu, je dois même dire en toute humilité que nous avons affronté de lourdes difficultés. La mise en place nous a pris quasiment un an et demi.

Pendant que nous étions pris par des câblages et de la mise en œuvre, ailleurs se mettaient en place des activités sur la partie tournage, contenu, fabrication. Soulignons que Planète Rouge n’est pas inféodée à une production comme peut l’être ILM. La chance d’ILM ou d’autres productions qui montent des gros studios Led aujourd’hui partout dans le monde, est de financer lesdits studios sur les coûts de production. Planète Rouge est un opérateur privé, nos clients ne vont pas monter leur propre studio tout simplement parce qu’ils n’en ont pas besoin.

Il y a un peu plus de trois ans, vous avez intégré les locaux de Provence Studios, après que Delta Entreprise a acquis une participation dans Planète Rouge. Qu’est que cela a changé ?

Au départ, Olivier Marchetti était surtout intéressé par notre expérience en matière d’effets spéciaux et de fonds verts pour développer la « préviz ». Pour des raisons pratiques, un gros studio XR comme celui que nous avons monté ne peut exister que dans un environnement comprenant d’autres studios. Pouvoir travailler dans un studio à côté sur un décor qui, lui, ne sera pas forcément un décor de studio virtuel ou qui sera un décor intégrant juste des éléments derrière une fenêtre en Led, offre une grande souplesse.

Second avantage, pendant le Covid, le groupe Delta m’a permis de lever les fonds auxquels je n’aurais jamais eu accès en tant que petite société de postprod VFX de province. Il s’agit donc d’un regroupement d’intérêts. Nous ne venons pas des mêmes univers, la mise en place a été quelque peu compliquée pour moi, j’étais habitué à travailler seul, mais aujourd’hui le rapport est très équilibré. Nous formons une équipe solide qui avance dans la même direction.

Comment comptez-vous orienter Planète Rouge ?

Je crois énormément au temps réel. L’idée n’est pas d’abandonner complètement les VFX, mais de consacrer les VFX à des effets de complément par rapport aux plans tournés dans le studio Led. Aujourd’hui, je n’ai plus la volonté d’avoir un studio de VFX qui réponde à des grosses demandes, des listes d’effets spéciaux. Les VFX sont une industrie de main d’œuvre : celle-ci est difficile à recruter et de plus en plus chère dans un marché hyper compétitif. Les marges se font sur le volume et la moindre erreur sur l’estimation d’un plan coûte très cher, d’autant que les lois fiscales de pays voisins ne nous aident pas.

Notre crédit d’impôt est chouette, mais ce n’est pas ce modèle que j’ai envie de développer. Primo, je n’en ai pas les moyens ; secundo, recruter du personnel est extrêmement compliqué surtout en ce moment. C’est pourquoi je pense que le temps réel, le fait d’avoir un outil physique qui se loue, reste un modèle viable. Au-delà, si la production avec du mur Led, voire la « préviz » super améliorée se développent bien, je pense que le marché des VFX en sera bouleversé. Au final, ce nouveau modèle est vertueux pour La Planète Rouge : on tourne en province, mais on y vient moins facilement postproduire. C’est une manière idéale de pratiquer les VFX, directement sur le tournage.

Comment se déroule cette révolution au sein de vos équipes ?

Il n’est jamais aisé de transformer une société, notre équipe étant tout de même très attachée aux effets spéciaux. Quand je leur dis que notre avenir réside dans Unreal, le temps réel, comment dire… ils se sentent un peu orphelins ! Mais l’équipe se rend compte qu’on peut vraiment produire des choses nouvelles avec ce procédé. Ce nouveau métier compte un grand nombre de vendeurs de logiciels et de solutions dont aucune n’est totalement au point. Il y a des sociétés très limites qui font des médias serveurs alors que rien n’est vraiment prêt. Ils vendent des solutions miracles, et de miracle il n’y en a pas !

J’ai dû faire de longs mois de R&D sur un système acheté pour le XR avant de trouver un accord avec ladite société. Je mets mes équipes à dispo, nous sommes rémunérés pour notre travail désormais ! Nous avons beaucoup fait progresser leur système. Les sociétés de médias serveurs viennent plus du live de la télé. C’est un peu le choc de deux mondes, les besoins fictions étant différents, mais on s’en sort aujourd’hui. En revanche, Epic Games a toujours été clair sur le positionnement de Unreal, comme plate-forme de développement, ce pourquoi aucune solution clé en main n’est proposée.

Vous pourriez développer…

Nous développons deux axes sur le XR : le premier, c’est le studio physique. N’importe qui peut venir tourner dans notre studio sans que nous ne soyons intervenus sur le contenu. J’y tiens parce que Planète Rouge ne doit pas être inféodée au fait de concevoir le contenu. Ne serait-ce que pour les productions internationales qui disposent déjà de studios.

Netflix met en place des procédures pour identifier tous les studios qui sont du niveau requis au niveau européen, voire mondial, et cherche des outils communs pour effectivement passer aisément d’un studio à l’autre. La plate-forme étudie des protocoles d’échanges avec ses producteurs pour que la technologie soit similaire. Voilà pour la partie studio physique.

Le second axe, c’est le studio création, donc le consulting, la prévisualisation, la création de maps, que ce soit de la 3D ou des plates. Nous intégrons à cet axe la petite postproduction, c’est-à-dire la retouche des plans. Quand on est opérateur de production virtuelle, il y a une partie postproduction impossible à éviter, du petit nettoyage, insérer un petit effet, etc.

Planète Rouge demeure donc un studio de VFX, mais c’est un studio de VFX dédié à la production temps réel.

Quelles difficultés rencontrez-vous dès maintenant ?

Nous faisons un travail d’évangéliste, il n’y a pas d’autre mot. Nombre de métiers sont touchés. Chaque métier a sa problématique et son questionnement, on ne peut pas répondre à chacun mais nous essayons. Il nous faut encore du temps pour rédiger une sorte de cahier blanc à destination de chaque typologie de métier, pour que chaque métier puisse comprendre l’impact de cet outil sur son activité, que ce soit l’assistant caméra, le chef op, le chef ou l’assistant déco. Voilà pour la partie technique.

Et puis il y a la partie production, moi je vis de beaux cas d’école. Mais je l’ai déjà dit, tant que les productions ne se structureront pas pour aborder la production virtuelle, regroupant les budgets de VFX et de production, on pourra difficilement travailler avec cette technologie de manière sereine.

Vous venez justement de signer « un cas d’école », une fiction unitaire pour France Télévisions. Qu’en est-il ?

Nous allons commencer en avril. Normalement, cela ne devait pas venir sur un plateau comme ça, mais je suis tombé sur un réalisateur très smart, un producteur qui a joué le jeu, compris l’enjeu et réussi à faire comprendre que l’addition du budget VFX avec le budget production nécessaire à ces plans présentait un intérêt.

Lors de notre première réunion de préparation, le directeur de production était figé dans son rôle, déclarant que venir dans mon studio allait lui coûter plus cher que faire le tournage dans un avion Cessna sur fond vert. Formellement, il avait raison : faire venir un Cessna sur mon studio a un coût à la journée qui est loin d’être celui d’un hangar avec un fond vert. C’est un fait ! Mais si on tient compte que la postproduction VFX de cette séquence (pour laquelle au départ nous avions été contactés) allait coûter près de 45 000 euros : trois minutes de séquences avec du tracking, despill, roto, keying, quatre opérateurs, etc., réunir les deux devient intéressant, mais expliquer ce chemin prend du temps !

Pour les producteurs, le facteur principal est combien ça coûte, qu’est-ce que ça peut leur rapporter, où sont les pistes d’économies. La production comprend aussi une partie artistique que le XR peut apporter en bonus. Il nous faut convaincre les producteurs que, si c’est bien fait, ils auront une plus-value à la fois visuelle et financière, mais le chemin est très long…

Comment se présentent les locaux de Planète Rouge ?

L’enveloppe physique du studio atteint 1 000 m² et l’enceinte Led 350 m² au sol. Nous disposons donc de 43 m linéaires, 45 m quasiment en « U ». C’est un « U » de 14 m x 14 m x 14 m, avec 6 m de haut. Nous avons opté pour cette forme qui permet de tourner autour des comédiens. Bien sûr, on ne fait pas du 360°, mais sur une focale adaptée on va faire 200° et c’est hyper important aujourd’hui. Je pense qu’avoir une latitude de mouvement qui ne soit pas que de face constitue un enjeu. Les pubs, notamment pour des parfums, commencent à venir.

Un format circulaire aurait été trop compliqué ?

On n’en a pas voulu. Nous avons choisi une méthode inverse, à l’instar de Dark Bay. Nous cherchons davantage à faire tourner le décor qu’à obtenir un 360 qui demeure super difficile à exploiter parce qu’il faut ouvrir/fermer, les changements de décor sont assez compliqués. Si les personnes veulent des reflets derrière, nous avons du renfort avec les dalles mobiles. Déjà 180°, surtout comme on est plat de chaque côté sur 14 m, on peut vraiment se retourner et disposer d’une belle latitude.

Nous avons aussi cherché à rendre aisé le retournement du décor de manière à pouvoir éventuellement faire d’autres axes sans que le chef déco ait à bouger le décor. Je sais qu’il existe des studios complètement modulaires ; c’est une autre approche. Beaucoup d’argent est dépensé par les pionniers du XR aujourd’hui. Malheureusement, ce ne seront pas forcément eux qui récolteront les fruits du travail de déchiffrage, si ça se trouve j’en ferai partie comme les autres…

Sans jouer les prophètes, comment envisagez-vous le marché dans les années à venir ?

Il y a encore trois ans, le marché était morose. Quand j’appelais un opérateur, un loueur, une boîte de VFX, je ressentais une sorte de dépression latente dans l’air. On sent que ça frémit d’une belle énergie. Toute l’équipe, moi le premier, ne voudrait changer ça pour rien au monde. Nous vivons un moment qui aura de vraies répercussions, je ne pense pas que cela retombera comme la 3D stéréoscopique. Nous avons là une nouvelle méthode de production, il reste à voir ce que les sociétés de production en feront.

Parce qu’il s’agit bien de ça aujourd’hui. Je commence à voir arriver des réalisateurs, pas forcément des spécialistes, mais qui ont une idée beaucoup plus claire de comment ils peuvent l’utiliser. On parle beaucoup de 3D, mais on peut faire énormément de plans avec des plates ou des 360 figés, lesquels permettront de faire du « production value », de créer de jolis plans assez simplement.

Nous allons travailler sur une pub pour une compagnie d’assurances. Pour nous, les plans sont assez simples à faire, ce sont des plates, on n’a même pas besoin de la 3D. L’enceinte du studio permet d’avoir tous les reflets sur les casques de pompier par exemple. On fait le plan en une heure, montre en main, avec vraiment un sentiment que le pompier sort du feu.

Je pourrais évoquer un autre plan censé se passer sur un porte-avions, pas facile de tourner sur ce type de bâtiments ! Avec la nouvelle technologie, c’est assez simple sans même créer de plans en 3D, surtout si le réalisateur accepte de se mettre au service des plates disponibles.

Aujourd’hui, la restriction du XR porte principalement sur le moteur de rendu, tenir 25 i/s sur un rendu temps réel un petit peu réaliste reste complexe. Il est aussi difficile de trouver des opérateurs spécialisés dans le temps réel et connaissant l’univers de la fiction et du tournage. Il y a tout un nouveau savoir-faire à inventer, un dialogue à créer avec les écoles et la sortie d’Unreal 5 va grandement améliorer les possibilités.

Je pense que le studio virtuel ne doit pas être réservé aux spécialistes. N’importe qui devrait pouvoir y mettre les pieds, c’est un vrai challenge. Si l’équipe de production a besoin d’opérateurs Unreal, nous sommes là, mais il faut vraiment que les équipes de production fassent leurs films. Je ne crois pas que l’avenir appartienne aux sociétés intégrées de création de plans virtuels, je pense qu’il faut que ça devienne une technique comme une autre pour une production.

J’avais pourtant cru comprendre que vous aviez une offre packagée avec de la machinerie, de la lumière…

Le Led est une technologie émissive qui ne permet pas d’éclairer des sujets ou de faire de la lumière cinéma, donc avoir une très grosse base sur le set me semblait indispensable. C’est vrai que les loueurs qui nous entourent et que je connais bien, avec qui je travaille depuis longtemps, ne voient pas ça d’un bon œil. Aujourd’hui, c’est quand même une offre complexe à vendre, alors il faut avoir des arguments convaincants. Lorsque nous discutons avec une production et que nous leur disons que tout est compris dans le set, cela aide.

Nous avons également une grue télescopique MovieBird. Elle procure du confort, permet au réalisateur de réaliser des plans qu’il ne se permettrait pas autrement. La grue est là, elle fait partie de l’offre. Au studio, que les intervenants l’utilisent ou non, le matériel est à leur disposition.

Que pourriez-vous dire sur le HDR ?

Aujourd’hui l’enjeu le plus fort est le HDR. On y est. C’est la profondeur de couleur apportée par le HDR qui permet vraiment une meilleure intégration en XR. Ce gros supplément de profondeur de couleur fait que le décor d’avant-plan matche beaucoup plus. Parce que la caméra, quand elle regarde mon t-shirt, capte une matière très définie. Alors que derrière, sur le mur, on a beau mettre le décor le plus joli du monde ou le plus photoréaliste, cela reste un décor projeté, avec une gamme de couleurs différente du réel. La plupart des studios aujourd’hui encore sont pour beaucoup en 8 bits, certains en 10 bits mais en SDR.

La première fois que nous nous sommes vus, vous m’aviez montré quelques images d’un clip produit par Arte. Il s’agissait de…

Warsha, ce film vit une belle vie puisqu’il a été diffusé sur Arte. En plus il y a un petit making of où Dania Bdeir, la réalisatrice, nous a cités trois fois. Elle voulait au départ tourner pour de vrai, mais c’était trop dangereux. L’équipe et la production n’ont pas voulu prendre de risque : monter à 150 m sur une grue, c’était délirant. Le film a reçu le Prix du meilleur court-métrage international au Festival international de Sundance, c’est cool et normalement il peut concourir aux Oscars. Voilà, ce n’est qu’un court-métrage me direz-vous, mais ce qui est bien, c’est que ça démontre que cette technologie peut servir aussi à des œuvres qui ne sont pas des films de genre. Trop souvent on entend : « Oui, mais nous on ne fait pas de films de science-fiction ».

J’attends avec impatience cette fiction de France Télévisions parce que je veux la montrer. Je veux dire : « Voilà, ça c’est un unitaire France Télévisions, donc un cas très classique, sur lequel on a pu résoudre des problématiques ».

France Télévisions a pourtant failli ne pas venir. Il a fallu que le producteur soit persuasif pour que cinq jours soient acceptés en studio virtuel. Cela leur semblait démesuré pour un unitaire. Je trouve intéressant que, à un moment, des opérateurs qui font de la série puissent se projeter là-dedans et se dire qu’on pourrait effectivement réaliser des plans ambitieux. Ils sont pris par l’argent, on n’arrête pas de les critiquer en disant qu’ils n’ont pas d’ambition, mais c’est difficile de produire et le XR peut vraiment aider, j’en suis sûr.

Les chefs déco au départ, je m’en faisais une montagne, parce qu’ils sont souvent très réfractaires aux VFX sur lesquels on ne les implique que très peu. Dans le cas du Led, nettement moins, parce que c’est la première fois qu’on les sollicite et qu’ils contrôlent le plan. En fait, on a besoin d’eux et ils ont besoin de nous. Si on veut faire des raccords de matière par exemple, nous devons travailler ensemble, aller shooter les matières qu’ils développent sur le réel. Du coup, plusieurs chefs déco m’ont dit que pour une fois, ils se sentaient impliqués, ce qui n’est pas souvent le cas avec les VFX sur lesquels ils posent l’avant-plan sur le vert sans trop savoir ce qui se passe après. Ils ont compris la puissance du système. Je pensais vraiment que cela prendrait plus de temps, d’autant que la corporation est très soudée, fait très attention aux révolutions car faire de la déco n’est pas facile !

Une conclusion ?

Aux États-Unis, ce n’est plus dix studios qui fonctionnent, mais quelque deux cents offres qui tournent en permanence sur des séries. Certains de ces studios se sont spécialisés dans le rolling qu’ils font à la chaîne sur plusieurs unités.

Le contenu se développe également. Nous avons affaire à un nouveau métier. Une entreprise comme Driving Plates qui n’a pas été conçue au départ pour le studio Led, compte depuis un grand nombre de clients pour qui elle fournit des plates pour le rolling. De nouveaux modèles sont à installer, il va falloir créer du contenu pour ce type de studio en 360, un contenu qui puisse s’internationaliser et être compatible avec les quelque quatre cents studios qui seront opérationnels à travers le monde dans les deux prochaines années. Il reste beaucoup à inventer. C’est exaltant !

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #46, p. 22-28