Adaptation du scénario de Christie LeBlanc, sur la Black List (recensant les scénarios les plus prometteurs non tournés), ce film devait être tourné, en anglais, par Franck Khalfoun (Maniac) avec au début Anne Hathaway, puis Noomi Rapace. Est ensuite arrivée la pandémie, et le film a changé de réalisateur, de casting. Son sujet, en écho à l’actualité, demandait une sortie rapide. C’est chose faite depuis le 12 mai.
À l’instar d’Elizabeth Hansen, dont l’air est compté, le temps de la fabrication d’Oxygène tient du record pour un film aussi riche en effets visuels, une vraie œuvre de science-fiction. Réécrit pendant le premier confinement, tourné avant le second, monté et enrichi en VFX de septembre 2020 et à la fin mars 2021, Oxygène est un « bébé » du Covid.
Il aura fallu à peine plus d’un an pour que les millions d’abonnés de Netflix ne plongent dans ces 100 minutes d’enferment, une sorte de cousin bien angoissant de Burried. Cela faisait dix-huit ans qu’Alexandre Aja n’avait pas tourné en France, depuis Haute Tension, avec Cécile de France.
Dans son nouvel opus, Mélanie Laurent campe une jeune femme amnésique qui se réveille, enfermée dans une capsule médicale. Elle n’a qu’une demi-heure d’oxygène pour trouver comment s’en sortir… Un rôle compliqué qu’elle incarne parfaitement. L’actrice a vécu en effet un tournage assez physique. Pour la guider, l’apaiser ou la maîtriser, elle n’avait qu’un interlocuteur, un assistant vocal, représenté par un hologramme en forme d’œil, Milo, à qui Mathieu Amalric prête sa voix.
Si grâce à ce film de science-fiction efficace et parfaitement maîtrisé, Alexandre Aja signe un retour percutant, mis en ligne à un timing parfait, il permet aussi d’avoir une très belle vitrine du savoir-faire des techniciens français.
Truffé d’effets spéciaux, ce projet a constitué un défi pour tous les intervenants, déco, son, lumière, SFX et VFX. « Souvent, nous voyons des films préparés pendant deux ans où les producteurs rebutent à investir dans de la prévisualisation ou du temps réel sur le plateau, en pensant que cela coûte trop cher ou que c’est trop compliqué. Alexandre Aja a fait le contraire : une prépa rapide et faire appel à des technologies extrêmement différentes et plutôt récentes. Cela a créé un vrai lien entre ce qui se passait en postprod et sur le tournage puisque tout le monde sur le plateau voyait ce qui serait fait en VFX. Oxygène est un bon exemple prouvant que cela peut fonctionner », explique Vincent Guttmann, directeur de Small, filiale de Mac Guff.
Très sollicités, les VFX sont arrivés très en amont sur le projet. « Les discussions ont débuté deux mois avant le tournage. Tout est allé très vite. Nous avons analysé avec le réalisateur, les besoins qu’il avait déjà bien identifiés en VFX, discuté sur les devis, les assets, et puis nous avons eu des réunions avec les lumières, les décors. Nous n’avons pas eu beaucoup de temps, le contexte sanitaire compliqué n’aidant pas. Ce n’était pas impossible, mais très serré », sourit Thierry Onillon, superviseur VFX Mac Guff. C’est en mai 2020 qu’il reçoit le scénario de Christie LeBlanc, retravaillé pendant le premier confinement.
Après une préparation rapide, le tournage est lancé en juillet 2020. En vingt jours, tout est en boîte. Mais tous les effets ne sont pas réalisés en postproduction. « Chez Mac Guff, nous défendons le fait que les effets doivent se faire au maximum sur le plateau de tournage », explique-t-il, « cela permet de connaître les réactions des lumières, les timings, et pour le chef opérateur, de cadrer en fonction des effets ».
Concrètement, deux pods grandeur nature ont été construits par l’équipe de décoration de Jean Rabasse.
« Dans un temps très court, ils ont travaillé avec des lumières intégrées au pod ; il fallait tout connecter. Dès qu’il y a un hologramme dans le pod, nous demandions à Maxime Alexandre, le chef opérateur, d’allumer une lumière de façon synchronisée comme cela Alexandre Aja pouvait décider du bon timing. Cela nous permettait d’avoir déjà les bons reflets, notamment dans les yeux, de nous caler pour la postprod. C’est plus efficace, les effets fonctionnent mieux », reprend le superviseur.
Les techniciens accédaient à ce pod, grâce à une nacelle. Découpé en tranches, il était possible de filmer au niveau des pieds, de la tête, etc. La plupart des plans ont ainsi été tournés avec une grue sur laquelle un périscope et des optiques étaient fixés.
Milo, en temps réel
L’un des principaux paris a été de décider comment représenter Milo, « le descendant de Siri ». Outre le fait que Milo reprenne le thème de l’œil, si présent dans Oxygène, il était important qu’il y ait des variations dans son animation (appels entrants, les fibres vont vers l’intérieur, quand il parle elles vont vers l’extérieur), que cet œil soit dynamique. « Au départ, nous avons cherché comment le représenter, soit via un fond vert, soit avec des incrustations en postprod… », détaille Thierry Onillon.
Des idées rapidement abandonnées car techniquement compliquées. « Ce n’était pas très pratique, nous sommes dans un espace restreint et clos avec des plans très proches. En termes de tracking, il y aurait eu beaucoup de retours de vert à traiter, les détourages auraient été complexes, d’autant que Mélanie Laurent est blonde. Cela aurait demandé beaucoup d’énergie, nous avons décidé de faire autrement ».
Comme tous les autres écrans dans le pod sont filmés en temps réel sur le plateau, ils font appel à Small, pour trouver un moyen d’avoir aussi Milo en live. Label de Mac Guff, c’est assez naturellement, que Small est entré dans l’aventure Oxygène. « Plutôt que faire deux cents plans en fond vert, nous avons créé une application contrôlée sur le plateau et contrôlable par le réalisateur, visible par toute l’équipe », annonce Vincent Guttmann, son directeur.
« Tout ce qui est mécanique interactive, 3D temps réel est notre spécialité. Nous avons développé une interface sur Unity : un détecteur de sons contrôlant Milo en temps. Sur le tournage, grâce à un contrôleur MIDI, une tablette et une mixette, nous pouvions donner à Milo plus ou moins de dynamisme, en s’accordant à une voix. Nous récupérions celle qui donnait la réplique à Mélanie, accentuions ou ralentissions le mouvement, la fréquence, la réactivité et la luminosité de Milo grâce à ce signal. Nous sommes revenus à un effet plateau plus efficace et moins cher », explique Vincent Guttmann.
Et cette solution technologique est un vrai point fort notamment pour le chef opérateur : « Milo est une des principales sources de lumière du film. Il éclaire toutes les scènes de la capsule, s’il avait dû être ajouté en postprod, nous n’aurions jamais eu les bons éclairages, les reflets, etc. », reprend le superviseur VFX.
Sur le tournage, grâce à une rétro projection en 4K, sur le verre dépoli du pod, l’actrice voyait les interventions en temps réel de Milo et entendait son coach audio via une oreillette.
Autre effet, reflétant une parfaite coopération entre les SVX et VFX : le bras articulé. « La tête du bras a été fabriquée par l’Atelier 69, en bois avec la déco, en impression 3D. Nous avions demandé deux articulations afin de pas être bloqué en animation. Ensuite, sur le plateau, les SFX tenaient la tête au bout d’un tige noire, cela donnait des indications de jeu à l’actrice et nous indiquaient quoi effacer en VFX. Nous avons apporté notre savoir-faire sur l’animation et proposé la fluidité presque reptilienne du bras. Cela donne un caractère inquiétant et vif à Milo », glisse-t-il.
« Pour travailler en VFX, un scan en 3D et en couleurs du pod a été réalisé par Be4Post, une société spécialisée dans le scan d’aéronautique, afin de pouvoir reproduire en postprod, les ombres, les zones de contact, etc. », glisse le superviseur, avant que les plans ne soient travaillés avec des outils classiques (Maya, Mari, Nuke, Substance, etc.). « Nous avons aussi scanné le pod en lumière. Nous avons créé un kit particulier de HDRI avec toutes les possibilités de lumière. Nous pouvions ainsi l’éclairer comme nous voulions en postprod et de maîtriser l’intégration d’images de synthèses. »
Une fois quitté l’habitacle de l’héroïne, « le grand moment de bravoure des VFX » d’Oxygène est la scène où le spectateur aperçoit le vaisseau dans son entier et dézoome. « Cette scène a été longue à construire : Jean Rabasse a dessiné le design du vaisseau selon les idées d’Alexandre Aja. Nous avons réalisé une animatique simplifiée à partir d’un story-board, afin de voir les mouvements de caméra, les indications de volume. Nous l’avons créé avant et pendant le tournage, avons énormément échangé avec le réalisateur et le chef opérateur, pour tout cadrer, placer la lumière, affiner la mise en scène. Même si Mélanie Laurent est filmée à la grue, grâce à l’animatique, tout était plus visuel. Ce plan a été industriel en termes de logistique. Il s’est bâti comme une pyramide, avec des développements informatiques et tout un embranchement construit en amont », se souvient-il, ajoutant : « le maximum des effets d’Oxygène est fait en vrai, le full 3D ne fonctionne pas. Le cinéma reste un lieu où la magie est sur le plateau ».
Le partage, l’avenir du marché
Malgré la situation sanitaire compliqué, de nombreux postes en télétravail, « nous avons assez bien travaillé. Netflix avait une confiance absolue en Alexandre Aja. Notre contact allait de la production, Gateway Films à la postprod ».
Oxygène prouve que l’on peut réaliser en France des films de science-fiction ambitieux avec des VFX d’excellente qualité.
Figure de lance de ce mouvement, Julia Ducournau signe son second long-métrage, Titane, présenté en compétition au 74e Festival de Cannes. Une œuvre dont les effets sont supervisés par Mac Guff. À l’heure où les aides du CNC (Crédit d’impôt international), rendent la France attractive en termes de business, le cinéma français amorcerait-il un virage vers des films à fort volume en VFX ?
« C’est difficile à deviner, mais dans la lecture des scénarii, nous sentons un retour du film de genre, notamment dans les courts-métrages. Nous espérons que cela va se confirmer, ce sont des films excitants à faire en termes de VFX. J’ai l’impression que commence à se diffuser l’idée que l’on peut créer de “gros” VFX ailleurs qu’au Canada, etc., que des productions prennent conscience que l’on peut les faire en France pour moins cher. Nous commençons à avoir de la demande », sourit Vincent Guttmann.
« Actuellement, le marché des VFX vit des évolutions grâce à l’augmentation de puissance de calcul des outils en temps réel. Cela permet d’innover, comme dans la série Mandalorian. Les studios virtuels sont de vraies nouveautés, tout comme Milo, les recherches sur le Face Engine, le moteur d’Intelligence Artificiel développé en ce moment par Mac Guff », souligne Thierry Onillon.
Et si après avoir, pendant une quinzaine d’années, cherché le réalisme, les VFX « permettaient de revenir dans la création ». « C’était des effets que l’on trouvait dans les pipelines anglo-saxons et maintenant des films de SF se font en France. Cela fait du bien », conclut-il.
Pour faire face au timing serré de ce film si gourmand en VFX, le superviseur salue d’ailleurs le coup de main apporté par le studio The Yard. Soutenue par le syndicat de VFX, cette logique de partages des VFX entre plusieurs studios, pratique courante outre-atlantique, commence à se développer dans l’Hexagone. « Les graphistes, intermittents du spectacle, circulent entre les studios, le CNC attribue un coup de pouce. Il faut développer cela », ajoute Vincent Guttmann, revenant sur les années 90.
À cause de ce refus de partager le travail, des studios ont baissé leur marge et des prestataires comme Duran Dubois, Ex Machina ont fermé malgré leur compétence, alors que les Anglais se partageaient déjà les VFX. « Nous avons mal réagi à la fin 90-début 2000 avec France VFX et French Immersifs Studio. Un studio américain ne mettra jamais un budget aussi important dans un seul studio c’est trop risqué, il préfère partager sur quatre ou cinq studios », convient-il.
Et l’avenir s’annonce radieux, car comme conclut Thierry Onillon : « Avec les plates-formes, le marché se porte bien et les VFX sont devenus un standard dans les séries, ce qui n’était pas le cas avant. Cela va nous permettre de garder nos graphistes et beaucoup reviennent ».
FRENCH IMMERSIFS STUDIO
Six studios de l’immersif en France, Novelab, Albyon, BackLight, Emissive, Innerspace et Small, ont lancé le GIE French Immersifs Studio en fin d’année 2020 pour promouvoir le dispositif de la plate-forme française à l’étranger.
L’idée « est que l’on récupère les gros projets grâce au C2I, enfin compétitifs. On est suivi par le CNC, l’Institut Français, les services à l’étranger », explique Vincent Guttmann, directeur de Small. Ce bureau, filiale de Mac Guff, s’intéresse à la partie utilisation des moteurs 3D en temps réel, fabrique des expériences immersives, VR, AR, du vidéo mapping, projection sur tulle, expositions interactives en musée. « C’est une suite logique de ce que fait Mac Guff, c’est un laboratoire pour innover », reprend-il.
OXYGENE, FICHE TECHNIQUE
- Réalisation : Alexandre Aja
- Scénario : Christie LeBlanc
- Musique : Robin Coudert
- Production: Gateway Films, Wild Bunch et Echo Lake Entertainment
- Distribution : Netflix
Article paru pour la première fois dans Moovee #8, p.34/37. Abonnez-vous à Moovee (6 numéros/an) pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.
[envira-gallery id= »13640″]
