Créé en 1951, le « Grand Prix Technique », qui récompensait l’ensemble d’une œuvre pour sa prouesse technique, a évolué en « Prix Vulcain de l’artiste-technicien » en 2003 pour être remis nominativement à un artiste technicien. En 2019, il devient le « Prix CST de l’artiste-technicien ».

 

Quels sont vos parcours et vos formations ?

Andreas : J’ai eu l’occasion, au début de ma carrière, de travailler avec de très grands professionnels suédois du son. Cela m’a permis d’apprendre beaucoup et j’espère que je pourrai à mon tour partager mon expérience avec les jeunes professionnels quand je serai moi-même un vétéran ! En tout cas, j’ai ensuite fait beaucoup de son et de mixage en tant que freelance. C’est le directeur photo Fredrik Wenzel qui m’a recommandé à Ruben [Östlund] ; nous avons ainsi collaboré tous les trois sur Snow Therapy et c’était le début d’une nouvelle équipe qui est restée unie par la suite. J’apprécie beaucoup cette collaboration et j’espère qu’elle continuera.

 

Jacob : Je suis entré dans une école de cinéma en 2000, à Berlin, où j’ai étudié le son, mais avant cela j’avais de l’expérience avec un mentor qui était preneur de son. C’est pourquoi je me suis principalement intéressé, pendant mes études, à la prise de son en plateau, même si j’ai également fait du mixage et du montage. Une fois mon diplôme obtenu, en 2006, je suis devenu preneur de son freelance, et j’ai rencontré Ruben pendant la production de The Square : il y avait quelques jours de tournage à Berlin, et il recherchait un preneur de son.

Le film a été tourné en plusieurs fois en raison de la pandémie ; est-ce que cette méthode a posé des problèmes particuliers ?

Andreas : Le tournage a commencé à Göteborg en mars 2020, peu de temps avant les premiers confinements. Il y avait ensuite les scènes en Grèce, sur lesquelles Jacob devait travailler et qui ont finalement été tournées plus tôt qu’initialement prévu.

Jacob : À Göteborg aussi, il y a eu des changements : le tournage a été interrompu à cause du Covid, puis il a repris, puis il s’est interrompu de nouveau, et c’est de septembre à novembre que la production s’est rendue en Grèce.

Andreas : Oui, voilà, et il y a eu des problèmes pour faire entrer Woody Harrelson en Suède ; c’était une situation vraiment compliquée. Le producteur nous a raconté de nombreuses anecdotes sur cette période qu’il a passée à téléphoner à différents aéroports dans différents pays pour faire venir l’acteur !

Jacob : Ça a aussi été très difficile de faire venir Charlbi [Dean] d’Afrique du Sud…

 

 

Pour la prise de son, avez-vous utilisé un seul kit ? Quel est votre équipement ?

Jacob : À l’origine, j’ai contacté Jonas [Rudels], l’ingénieur son en Suède, pour discuter des différents équipements qu’il avait utilisés. J’ai ainsi pu continuer la prise en son en maintenant les choix techniques qu’il avait déjà effectués. Par bonheur, c’était très facile puisque lui et moi avions plus ou moins le même kit technique. Cela dit, les conditions de tournage étaient très différentes : à Göteborg le tournage avait eu lieu sur un plateau, tandis qu’en Grèce nous tournions en plein air, avec toutes les difficultés que cela implique.

Andreas : Et encore, même avec le bruit des vagues, il y avait parfois moins de bruit sur l’île grecque que dans le studio suédois ! Le plateau de tournage était entièrement inclinable pour certaines scènes, et la machinerie était assez bruyante.

Jacob : Un problème courant, c’est que plus il y a de silence sur le lieu de tournage, plus on remarque les bruits de fond : les vagues, les galets sur la plage, les grillons, le vent… Ça rend les choses plus difficiles pour moi, mais après tout ce sont des bruits qui font partie du lieu.

 

Andreas : En tout cas, nous avons gardé le bruit des grillons que nous aimions beaucoup et qui contribuait à l’immersion. Ruben en a même ajouté encore plus et leur a donné un certain rythme ! Au début, je ne m’en étais pas rendu compte et puis un jour il m’a dit : « Attention, Andreas, avec ton montage tu as cassé le rythme des grillons ! ». Son idée était très bonne, bien sûr, car elle imprimait un certain tempo aux scènes. C’est quelque chose d’important pour Ruben, le tempo, et il a fait la même chose avec le bruit des vagues. Il y a une scène dans un canot de sauvetage pendant laquelle on entend le clapotis des vagues contre la coque, et le rythme de ces clapotis est très calculé.

Jacob : Quand nous avons tourné cette scène d’amour dans le canot, sur la plage, les galets faisaient un tel vacarme que j’étais convaincu qu’il faudrait réenregistrer le son en studio. Mais Ruben aime beaucoup ces bruits naturels, et il m’a même demandé d’en enregistrer séparément pour l’aider à créer le rythme sonore de la scène.

Andreas : Je pense que c’est important d’avoir des sons « réels » pris sur le lieu de tournage, mais c’est une pratique de moins en moins courante. J’ai beaucoup apprécié le recours à ces sons sur le tournage de Sans filtre.

Jacob : En regardant le film, j’ai entendu certains enregistrements que j’avais réalisés en pleine nuit, quand j’avais veillé jusqu’à minuit pour saisir des bruits d’insectes !

Andreas : Oui, quand je reçois les fichiers je vais toujours immédiatement ouvrir le dossier où sont enregistrés les bruits environnants : j’y tiens beaucoup.

 

Pouvez-vous donner des exemples d’équipements que vous utilisez pour la prise de son ?

Jacob : Ces temps-ci, pour tous mes tournages, j’utilise des micros-cravates pour tous les comédiens, ne serait-ce que pour offrir plus de possibilités en postproduction. Pour Sans filtre, j’ai également beaucoup eu recours à des micros dissimulés dans le décor ; malgré cela, certaines scènes ont tout de même été difficiles à enregistrer, notamment quand les personnages échouent sur la plage. Comme ils sont dans l’eau, ils ne peuvent pas porter de micro, et puis il s’agit d’un plan très large, donc impossible pour moi d’utiliser une perche. J’ai donc enterré des micros à différents endroits sur la plage, pour capturer tous les dialogues malgré les déplacements des comédiens. Et puis le matériel d’enregistrement lui-même était exposé au sable, au sel, au vent… il fallait faire attention. En tout cas, nous avions en général deux perches, un micro-cravate sur chaque comédien, et puis j’ajoutais parfois des micros pour enregistrer les bruits environnants, notamment pour la scène dans la grotte. Andreas pourra confirmer, mais la plupart des bruits que l’on entend dans le film provenaient du lieu de tournage, c’est bien ça ?

Andreas : C’est ça. Je n’ai presque rien ajouté et la quasi-totalité de la bande-son a été capturée in situ. Cette scène de la grotte, en particulier, a demandé énormément de temps. D’ailleurs, Ruben n’a décidé qu’au tout dernier moment où elle irait dans le film ; nous avons donc travaillé dessus en dernier.

 

 

Dans quelle langue le film a-t-il été tourné ?

Andreas : En anglais, à part quelques brèves scènes où les comédiens parlaient en suédois.

 

Je vois également dans le dossier de presse que le réalisateur a eu recours à un storyboard. Est-ce une de ses habitudes ?

Andreas : Ruben a généralement une vision assez précise de ce qu’il recherche, et il crée souvent des storyboards détaillés avec le directeur photo. Ensuite, il reste à voir ce qui se passe concrètement pendant le tournage, bien sûr ! Des dizaines de prises peuvent être réalisées, et les cinq premières sont plutôt comme des répétitions.

Jacob : C’est vrai que Ruben a une façon de tourner bien particulière, notamment avec beaucoup de plans larges qui ne sont pas entrecoupés de plans plus rapprochés. Et puis, c’est vrai, il faut énormément de prises, parfois jusqu’à quarante, et les trente premières peuvent être des sortes de répétitions. Il est arrivé que, pour une scène de nuit, nous commencions les prises au beau milieu de l’après-midi !

 

Le montage audio a-t-il demandé beaucoup de temps ?

Andreas : En fait, Ruben a presque tout fait tout seul et ça lui a effectivement pris longtemps, d’autant plus qu’il a commencé ce travail entre le tournage en Suède et celui en Grèce. Au total, je dirais qu’il y a sans doute passé environ un an. La version finale de la bande-son est très proche de ce qu’il a fait, même si je passais derrière lui… d’ailleurs j’ai dû le faire au fur et à mesure, parce que Ruben travaillait encore sur l’audio deux semaines avant le Festival de Cannes ! C’est quelqu’un qui n’est réellement efficace, dans ce domaine-là, que sous la pression. Pour moi, le travail de montage audio a commencé il y a deux ans, mais je n’ai d’abord fait qu’une vingtaine ou une quarantaine de minutes du film ; ensuite, j’ai travaillé sur d’autres projets en demandant régulièrement à Ruben : « Tu as avancé ? Tu as quelque chose pour moi ? », et je pouvais donc avancer à raison d’une demi-heure par-ci, une demi-heure par là. Ce qu’il y a de particulier, avec la manière dont il travaille sur l’audio, c’est qu’il n’utilise pas de mixdown : il prend les données de tous les micros. Ça fait beaucoup de pistes à traiter.

Jacob : Et donc beaucoup de bruit !

Andreas : Oui, je n’irais pas jusqu’à dire que c’est un cauchemar à monter, mais c’est certainement un défi ! Et puis j’aurais du mal à laisser quelqu’un d’autre s’en charger, parce que je connais très bien la vision de Ruben. Il est très méticuleux et un autre monteur pourrait être tenté d’éliminer certains petits éléments sonores qui, en réalité, ne sont pas du tout là par hasard. Mon travail à moi, c’est de faire en sorte que le résultat sonne bien, tout en conservant les choix esthétiques du réalisateur. Et c’est pour cela que j’ai, moi aussi, passé un temps fou sur ce film ; j’aurais bien besoin d’un assistant… Dans tous les cas, c’est un projet sur lequel je me suis beaucoup amusé, et je me disais régulièrement : « Ah, ça va bien donner, ça ! ».

 

Ruben vous a-t-il donné des indications particulières sur la conception sonore ?

Andreas : Pour son film précédent, The Square, nous nous sommes rencontrés une seule fois avant le mix final. Pour Sans filtre, nous ne nous sommes vus que pour le mix final à Berlin. Nous avons passé quatre semaines là-bas et Ruben n’avait pas encore écouté ce que j’avais fait sur le film en termes de conception sonore. Il a même continué de faire du montage à ce moment-là, en parallèle de mon travail avec l’équipe… nous étions un peu nerveux ! En fait, j’utilisais sa version du montage sonore comme un guide : en effet, si, après mon passage, Ruben n’entendait plus les sons qu’il avait choisis, il n’était pas satisfait.

Par exemple, dans Snow Therapy, il avait ajouté dans certaines séquences le bruit des bâtons de ski qui s’entrechoquent et, si l’un de ces bruits manquait, il s’en apercevait immédiatement et me demandait de le remettre dans la piste audio. Ça peut sembler ridicule, mais en fait ce sont des bruits importants qui contribuent au tempo, au rythme du film.

L’utilisation du son pour passer d’une scène à l’autre, également, c’est réellement un point fort de Ruben et l’une des nombreuses choses que j’ai apprises avec lui. Chaque bruit joue un rôle, et même si j’étais parfois frustré par le degré d’attention au détail qu’il y mettait, et les heures passées sur une seule scène, je dois reconnaitre que dans le résultat final on entend bel et bien la différence. C’est un génie.

 

Le mixage a été réalisé en stéréo ou y avait-il plus de canaux ?

Andreas : Pour ce film, nous avons utilisé Dolby Atmos, et c’était d’ailleurs ma première expérience avec ce format. Ruben, lui, ne s’intéresse pas trop aux détails techniques, l’important pour lui est que le son soit bon. Ce n’est pas un film d’action avec des effets sonores spectaculaires, mais tout de même, Atmos m’a permis de faire de petits ajustements mettant en valeur l’espace dans certaines scènes. Et puis ce que j’ai trouvé extraordinaire, quand nous avons fait le mastering avec un expert de Dolby, la conversion en 7.1 ou 5.1, c’est que le résultat était bien meilleur que ce que j’aurais produit si le film avait été mixé dans ces formats-là dès le début. Beaucoup de professionnels en Suède ne veulent pas faire des films en Atmos, ils trouvent cela trop cher… mais je pense maintenant que si l’on fait uniquement le mixage en Atmos, quitte à ne convertir que tout à la fin du processus, on peut avoir un excellent son et personne ne s’aperçoit que c’est Atmos !

 

 

Dans quel studio de Berlin avez-vous réalisé le mixage ?

Andreas : C’était en fait à Potsdam, près de Berlin, dans l’installation de Rotor Films au sein de la « Media City ». Je suis sûr que Jacob y a régulièrement travaillé ; c’est une très grande salle avec beaucoup de réverbération, mais une fois qu’on sait comment l’appréhender on peut obtenir des résultats extraordinaires.

Jacob : C’est l’un des plus grands studios de mixage d’Europe.

Andreas : Oui, très impressionnant, je m’y sentais comme un petit garçon dans un supermarché rempli de bonbons !

 

Et sur quelle console de mixage travailliez-vous ?

Andreas : C’était une Avid S6, mais pour ma part, je fais plus souvent mon mixage sur ordinateur, sans matériel dédié. Je n’utilise généralement une console que pour la musique ou certains bruits d’ambiance. Je ne connais pas bien les pratiques dans d’autres pays, mais en Suède le mixage est de plus en plus souvent fait sur ordinateur.

 

La musique a-t-elle été écrite pour le film ?

Andreas : Ruben n’aime pas trop travailler avec des compositeurs, il préfère choisir la musique lui-même et l’intégrer à son montage… ce qui pose parfois des problèmes, quand il choisit des morceaux sur lesquels il n’a pas les droits ! Nous parvenons toujours à arranger la situation, mais c’est compliqué. En tout cas, pour Sans filtre, il y a un peu de tout : par exemple, pour le chapitre final, sur l’île, c’est un morceau de musique classique que Ruben a choisi pour accompagner les images. Ce qui est pratique, c’est qu’il n’y a pas besoin d’échanger avec un compositeur, autrement dit il y a un intervenant de moins dans un processus déjà bien assez chaotique.

 

 

Qu’avez-vous ressenti en recevant ce prix ?

Andreas : J’ai d’abord entendu parler de ce prix quand la scénographe l’a remporté pour The Square il y a cinq ans, mais cette année je n’y pensais plus. D’ailleurs, quand le responsable de la postproduction a reçu un appel d’un Français demandant mon numéro de téléphone, je me suis dit : « Pourquoi en auraient-ils besoin ? Je ne suis qu’un ingénieur son ! ». Et puis il m’a annoncé que nous allions, peut-être, recevoir ce prix. Alors nous avons remporté la Palme d’Or, comme vous le savez, mais ensuite le responsable de la postproduction a remarqué sur le site de la CST que l’équipe son avait remporté le prix de l’artiste-technicien ; pourtant, personne ne nous a contactés pendant trois semaines ! J’étais vraiment heureux pour toute l’équipe, parce que la création de ce film a été une véritable épopée, surtout pour Jacob et Jonas qui étaient même présents lors du tournage.

Jacob : Pour ma part, je n’étais malheureusement pas à Cannes quand la Palme d’Or a été décernée à Ruben pour son film. Ce n’est qu’à deux heures du matin que j’ai été réveillé par le message d’un ami, et puis ça a alors été une véritable avalanche de messages sur mon téléphone. J’étais encore à moitié endormi, je ne comprenais pas vraiment ce qui se passait… Au milieu de tout ça, un coproducteur allemand a également signalé qu’il y avait un autre prix pour le son. C’était fou ! En tout cas, ma contribution a vraiment été mineure par rapport à l’énorme travail fournit par Andreas.

 

Et enfin, quels sont vos prochains projets ?

Jacob : Je vais tourner un film en Allemagne, une adaptation moderne d’un classique de la littérature jeunesse intitulé La Classe volante. Le tournage commence la semaine prochaine, donc pas de vacances d’été pour moi.

Andreas : Pour ma part, je viens de terminer un film de Lasse Hallström, le réalisateur de Gilbert Grape. Mon prochain projet, un film intitulé Hilma, raconte l’histoire de la célèbre artiste suédoise Hilma af Klint. Ensuite, je vais travailler sur UFO Sweden, un film sur un petit groupe de chasseurs d’OVNI en Suède.

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #48, p. 50-54

 

Pour en apprendre davantage sur la production de ce film, vous pouvez aussi consulter l’article Moovee Dans les coulisses de la post-production image de Triangle of Sadness