Le choix des objectifs est déterminant pour le travail des opérateurs. Qu’il s’agisse d’optiques modernes ou vintage, combinées au choix de la caméra, leurs caractéristiques techniques permettent d’apporter des qualités esthétiques qui répondent aux besoins des techniciens. Ces objectifs occupent une place centrale dans les discours des professionnels de l’image.
Or, depuis plusieurs années, les constructeurs de smartphones proposent des appareils pourvus d’optiques de quelques millimètres seulement. Malgré la réduction drastique de la taille des optiques, ces appareils offrent cependant des prises de vues de qualité. Les objectifs professionnels subiront-t-ils le même sort ?
Comment vous êtes-vous intéressé à l’évolution des objectifs ?
C’est par le biais des smartphones que j’ai nourri ma réflexion, il semble impossible que les optiques qui y sont intégrées puissent avoir une qualité d’image à ce point exceptionnelle par rapport à ce qu’on peut faire dans le domaine de l’optique professionnelle. Quand on réalise régulièrement une veille technologique, on voit la manière dont les systèmes ont évolué par le biais du numérique. Lorsque l’on comprend la manière dont fonctionne un objectif, et qu’on sait à quel point il est difficile de fabriquer ces systèmes, il paraît évident que dans ces machines, une autre technologie vient s’ajouter. Pour obtenir les images que l’on connaît – puisqu’on est limité en termes de nombre de lentilles, qui de plus, sont de très petites tailles – il est évident que l’algorithmique a pris le relais.
Aujourd’hui, lorsque les opérateurs utilisent des caméras ultra-performantes, ils cherchent à casser le côté trop lisse des images avec des optiques vintage…
Je suis un adepte de la théorie de champs de Bourdieu. En réalité, on ne peut jamais comprendre quelque chose de façon isolée, il faut l’analyser dans sa globalité. Il est important d’inscrire l’optique dans son histoire. En 1855, Baudelaire fustigeait les qualités de l’objectif en écrivant :« Ils prennent pour une bonne image une image où toutes les verrues, toutes les rides, tous les défauts, toutes les trivialités du visage sont rendus très visibles, très exagérés ». Encore en 1924, c’est dire ! Pouligny et Guyot dans un ouvrage consacré aux objectifs d’artistes, précisaient : « Or, l’objectif dit tout : il dénombre les feuilles des arbres, il nous force, par son insistance, à découvrir sur un visage de seize ans des rides, des taches, des tares qui, esthétiquement parlant, n’y sont point ». Jules Breton, bien plus tard, avait dit que l’art, c’était justement la nuance.
Quand le numérique arrive, on dit de l’optique, c’est qu’il faut qu’elle permette de casser la netteté chirurgicale. Comment peut-on faire ça ? Par le biais de l’élément que les opérateurs comprennent encore, le seul qu’ils touchent et qu’ils manipulent : c’est l’objectif. Tout le reste, c’est du code. Et l’optique prend une dimension particulière aujourd’hui, c’est l’espèce de fenêtre entre le réel, l’image latente en pellicule et le dématérialisé.
Pour ma part, je ne me positionne pas du tout comme physicien, mais comme un spécialiste de l’image utilisant des outils. Les attentes d’un physicien n’ont rien à voir avec celles d’un opérateur. Ce qui va faire aussi la qualité, la spécificité de l’objet, c’est son défaut, et son défaut peut faire sa qualité. On ne peut pas dissocier la technique de l’esthétique de l’image.
Dans les discours tenus par les chefs opérateurs, l’optique prend une place importante, est-ce plus de l’ordre du symbolique, car c’est un objet palpable qu’ils savent maîtriser, ou est-ce que cette importance est objective ?
C’est véritablement important parce que les optiques ont des différences. Aujourd’hui, Angénieux parle du codage des pupilles, ce qui veut dire qu’ils commencent à faire dialoguer la caméra et l’optique. À force, on va pouvoir compenser et corriger toutes les aberrations et je pense que la photographie ne résistera pas à cette évolution.
Il faut tout de même dissocier le domaine grand public du domaine professionnel. Dans le domaine professionnel, il subsistera une niche. L’objectif existera toujours, mais sa forme sera simplifiée. Là où on a besoin aujourd’hui de mettre tout un tas de lentilles pour corriger les aberrations, on pourra les corriger numériquement, ça j’en suis convaincu. On le voit déjà aujourd’hui.
Maintenant, le problème des corrections induit un problème d’esthétique de l’image. Puisque l’esthétique de l’image va passer par ce savoir-faire de l’opticien qui va modeler son objectif. Si l’on teste un objectif à l’aide d’outils utilisant la transformée de Fourier ou des produits de convolution, force est de constater qu’il est fait pour donner une image et c’est ça son sens premier. Moi, ce qui m’intéresse, c’est la restitution du contraste, du modelé et de la douceur. C’est pour ça qu’on ne peut pas dissocier l’esthétique de la technique.
Dans l’histoire de l’art, c’est de la rencontre entre la science et l’art que naissent les outils qui sont adoptés par les utilisateurs.
C’est une rencontre aussi en optique, les deux champs sont intimement liés. Aujourd’hui dans le discours de nombreux techniciens, la sensibilité artistique développée chez Arri est importante et il y a quelque chose de l’ordre du sensible qui diffère par rapport à une entreprise comme Red par exemple.
C’est fondamental. Arri fait du cinéma depuis soixante-quinze ans. Quand ils ont conçu des objets, ils les ont pensés comme des gens qui font du cinéma. Alors que chez Red, ce sont au départ des informaticiens, ils n’ont pas pensé les choses de la même façon. C’est toujours intéressant quand des professionnels – qui ne sont pas dans le domaine – arrivent, parce qu’ils peuvent évidemment sortir beaucoup plus facilement de l’épure. Quand on est nouveau dans quelque chose, c’est là qu’on a les meilleures idées. Ça a donné un marché particulier avec des outils spécifiques.
C’est un peu pareil en optique. Il y a ce savoir-faire ancestral avec des gens comme Zeiss dont l’expérience débute dès 1846. Chez Angénieux, ils conservent les calibres qui ont permis le polissage de toutes leurs lentilles. Ce qui veut dire que, de temps en temps, il peut y avoir un ingénieur qui va aller chercher ces anciens modèles, c’est excessivement rare, mais ils ont cette mémoire. C’est beaucoup plus large, c’est tout le concept de l’épistémologie.
Pour bien comprendre quelque chose il faut savoir d’où on est parti. Même si cet héritage peut parfois empêcher d’avancer parce qu’on n’a pas une vision nouvelle des choses. Mais en même temps, cela garantit une certaine unité. L’optique, à mon avis, c’est l’élément qu’on comprend, c’est le réel, on le touche. Le capteur et ce qui se passe après on ne comprend pas, c’est du codage, du traitement du signal.
D’où l’importance de cet objet qu’on imagine mal voir disparaître…
C’est aussi le premier élément que le comédien va voir sur un tournage. C’est l’interface qui va avoir toute cette vertu, toute cette force. Je pense que l’objectif restera, peut-être simplifié, et on corrigera algorithmiquement, mais il restera toujours ce système optique qui fabrique l’image, on ne sait pas faire autrement. À un moment donné, quand on va vouloir gagner beaucoup d’argent – parce qu’il y a une dimension économique qu’il ne faut pas oublier – on va réduire le système. Sur les smartphones, si on a deux ou trois lentilles, et que l’on arrive à avoir la qualité d’un système qui en avait initialement dix ou quinze, qu’est-ce qui est le plus intéressant à fabriquer industriellement ? Celui qui en a peu.
Des sociétés spécialisées expliquent qu’elles ont dû investir énormément d’argent en recherche et développement et payer cinquante ingénieurs qui ont travaillé dessus pendant six mois. Mais une fois que les ingénieurs ont trouvé l’algorithme, l’opération qui consiste à mettre cet algorithme dans une puce ne coûte que quelques centimes d’euros. Après, ce n’est que du bénéfice. Alors que quand on fabrique de l’optique, il y a toujours de la matière première, il faut assembler, régler, un tas d’opérations très précises, de l’ordre du centième de millimètres.
C’est une mécanique de précision.
Aujourd’hui, c’est essentiellement la mécanique qui fait la différence. Elle est quasiment plus importante que l’optique. L’association des optiques, la manière de les centrer, etc. engendrent des réponses différentes et, plus on est précis, plus l’optique coûte cher.
La correction par algorithme proposée par certains constructeurs va-t-elle se retrouver dans le cinéma professionnel, avec par exemple, une reproduction numérique des aberrations parfois recherchées par les cinéastes ?
À mon avis, à partir du moment où tu sais corriger, tu sais créer. Par exemple, l’entreprise DxO avec laquelle je suis en contact, peut recréer du grain sur l’image. On l’avait en argentique mais pas en numérique, dans la mesure où quand on monte en sensibilité, on n’a pas de grain mais du bruit.
Quand vous avez commencé vos travaux en fabricant le Flounetoscope*, vous avez réussi à montrer que, selon les optiques, la zone de netteté pouvait varier.
C’est important de mettre en avant qu’il y a des différences du passage entre le net et le flou.
Est-ce qu’on peut imaginer avoir des algorithmes qui vont permettre de reproduire le flou de Zeiss ou de Canon ?
Quand on va maîtriser la chaîne de bout en bout, on finira toujours par y arriver, ce qui me navre.
La question de la standardisation de l’image est importante. Si on imagine que la taille des optiques va diminuer au profit des algorithmes, on peut imaginer que cette standardisation va être encore accrue.
C’est inévitable. Après, on pourra rajouter des algorithmes qui vont donner l’effet de. Mais c’est peut-être cette uniformisation qui fait que l’optique restera pour une niche. La standardisation n’est pas liée à la technique mais plutôt à une économie de marché.
Article paru pour la première fois dans Mediakwest #46, p. 16-18
