Avec Alpha, son troisième long-métrage en collaboration avec Julia Ducournau après Grave et Titane, le directeur de la photographie Ruben Impens confirme une complicité rare et féconde avec la réalisatrice. Ensemble, ils ont construit un langage visuel qui conjugue réalisme brut et audaces formelles.
Une relation bâtie sur la confiance
La première rencontre entre Julia Ducournau et Ruben Impens date du tournage de Grave. Depuis, une évidence s’est imposée : une vision commune et une sensibilité partagée. « Dès le départ, nous avons eu peu de divergences sur l’image, la couleur ou la composition. C’est très rare dans une collaboration. Avec Julia, nous n’avons jamais eu de longues discussions théoriques. Nos échanges portent surtout sur l’organisation et les contraintes pratiques, car elle a déjà une vision très claire de son film. »
Trois films plus tard, cette relation s’est encore affinée. « Aujourd’hui, c’est fluide, presque instinctif. Julia est une réalisatrice visionnaire : elle a le film dans sa tête, plan par plan, séquence par séquence. Mon rôle est de traduire cette vision, de la rendre tangible. Nous travaillons dans une confiance totale. »
Alpha : un réalisme assumé
Avec Alpha, Julia Ducournau souhaitait s’ancrer dans un registre plus réaliste, loin des décors construits en studio. « Contrairement à Titane, tourné dans des espaces aménagés, nous avons choisi ici des lieux réels. Par exemple, une partie du film a été tournée dans un appartement minuscule. Une chambre de trois mètres sur deux, parfois filmée avec deux caméras simultanément. C’était extrêmement contraignant, mais c’était la vision de Julia et nous l’avons suivie. »
Ces choix reflètent une volonté de donner chair et authenticité au récit. Mais ce réalisme n’exclut pas l’expérimentation. « Julia aime repousser les limites, proposer des dispositifs atypiques. Elle me lance des défis visuels qui me forcent à sortir des sentiers battus. »
Des références intimes et personnelles
Pour nourrir l’esthétique d’Alpha, Julia Ducournau a partagé des références issues de son histoire personnelle : des photos de famille, des images de jeunesse. « C’était nouveau. Contrairement à Titane, plus conceptuel, Alpha est traversé par un imaginaire intime. Julia nous montrait une photo de sa grand-mère ou de son enfance en disant : “Voilà ce que j’ai en tête.” Cela a donné une profondeur émotionnelle particulière aux choix visuels. »
Aux côtés d’Emmanuel Dupley, chef décorateur, Ruben Impens a construit une grammaire visuelle nourrie de ces fragments d’intimité, tout en gardant une souplesse pour s’adapter aux contraintes des décors réels.
Un parcours forgé sur le terrain
Ruben Impens est un chef opérateur belge autodidacte dans l’âme. Formé à l’académie de Gand, il quitte ses études avant la fin pour plonger dans le monde professionnel. « Après trois ans, j’ai fait un stage en Afrique, puis travaillé sur une série. À mon retour, je n’ai pas repris l’école. J’ai eu la chance d’être pris sous l’aile de Jan Van Kaaij et de Walter van den Handel. Ce dernier m’a embarqué sur plusieurs films, et j’ai appris énormément à ses côtés. »
De ces expériences, Impens retient une double leçon : l’exigence visuelle et l’importance de l’attitude humaine. « Être chef opérateur, ce n’est pas seulement fabriquer des images. C’est aussi organiser un plateau, créer un climat de confiance, permettre au réalisateur et aux acteurs de travailler sereinement. La moitié de mon travail est là : instaurer une atmosphère paisible et stimulante. »
Choix techniques : deux caméras, deux temporalités
Pour Alpha, Impens et Ducournau ont opté pour une approche singulière : filmer le présent avec une caméra Red et le passé avec une Arri, afin de différencier visuellement les temporalités. « La Red offrait une image plus neutre, moins saturée, idéale pour le présent. L’Arri, plus riche, servait le passé. Ce contraste correspondait au récit. »
Côté optiques, la combinaison allait du moderne (Sigma Cine Prime, Petzval) à l’ancien (Kowa rehoused Super Bantam), pour explorer différentes textures. « Dans les séquences du passé, nous avons volontairement “cassé” l’image avec du grain et des optiques anciennes. Cela donnait une patine singulière. » Des outils spécifiques, comme un boroscope ou un périscope, ont permis d’obtenir des plans macro extrêmement proches, notamment sur la peau. « Nous avons testé énormément en préparation. J’aime explorer et découvrir par l’expérience. C’est souvent dans les essais qu’on trouve les solutions les plus créatives. »
Lumière : entre contraintes et innovations
Tourner dans des décors exigus a imposé des choix inventifs. Impens a alterné entre sources HMI et LED modernes, privilégiant des projecteurs Philex ou DMG pour leur précision et leur silence. « Les Philex, en particulier, permettent une lumière directionnelle très fine. Utilisées en réflexion, elles offrent des rendus subtils et silencieux, parfaits pour un tournage réaliste et intimiste. »
La contrainte budgétaire a aussi dicté une certaine économie de moyens. « Le package lumière n’était pas énorme. Un seul camion de matériel, des renforts ponctuels pour certaines séquences comme la piscine. Cela nous a obligés à être ingénieux. »
Des séquences emblématiques et complexes
Parmi les séquences les plus ambitieuses, Impens cite la tempête de sable rouge. « Il fallait trouver l’équilibre entre effets réels et VFX. Nous avons travaillé avec Martial, superviseur chez Mac Guff, pour combiner plusieurs couches d’images. Ventilateurs, sable non toxique, poussières filmées en plateau, compléments numériques… Tout cela devait rester cohérent et lisible à l’écran. »
Autre défi : la séquence sous-marine. « Nous avons tourné dans une vraie piscine, avec une eau pas toujours claire. Les caméras chauffaient, s’éteignaient. Et nous devions réaliser un plan commençant sous l’eau et finissant à la surface. Techniquement, c’était extrêmement délicat. Mais le résultat est là : une immersion totale. »
Enfin, certaines trouvailles tiennent presque du miracle. Comme ce plan d’une coccinelle posée sur le doigt d’un enfant. « Initialement prévu en VFX, nous avons tenté de le tourner en réel. En refroidissant légèrement l’insecte, il est resté immobile quelques secondes avant de s’envoler au moment parfait. Ce plan est devenu un petit miracle de plateau. »
La relation aux acteurs et à l’équipe
Impens accorde une grande importance à sa relation avec les acteurs. « Une caméra peut être intrusive, surtout dans les scènes intimes. Il est essentiel que les comédiens aient confiance. Aujourd’hui, avec la présence de coordinateurs d’intimité, ce travail est encore plus cadré et respectueux. Et paradoxalement, cela permet plus de liberté. »
Cette approche s’étend à l’ensemble de l’équipe. « Mon rôle, c’est de créer un espace propice, d’apporter de la sérénité sur le plateau. La technique n’est rien sans la qualité humaine. »
Reconnaissance et avenir
Le travail d’Impens sur Alpha a récemment été distingué par un prix technique de la CST. « J’ai été surpris, je ne connaissais pas bien la CST. Mais c’est une reconnaissance qui me touche. L’image est mise au même niveau que le son, le montage ou les effets, et c’est important. »
En parallèle, Impens poursuit d’autres collaborations, notamment avec Félix Van Groeningen, avec qui il vient de tourner son huitième film, cette fois en 35 mm. « Il y a un vrai retour de la pellicule. C’est stimulant de retrouver cette texture, ce rapport au temps et à la matière. »
Une alchimie créative rare
Avec Alpha, Ruben Impens et Julia Ducournau prolongent une aventure artistique singulière, où la rigueur technique s’allie à une audace visuelle assumée. De la lumière sculptée aux contraintes extrêmes des décors, des expérimentations optiques aux défis VFX, chaque plan témoigne d’une recherche d’équilibre entre réalisme et poésie visuelle.
« Julia est exigeante, mais elle ose. Elle n’a pas peur d’essayer l’improbable, et c’est ce qui rend notre collaboration unique. Elle me pousse à aller plus loin, à chercher des solutions inattendues. C’est ce dialogue permanent qui nourrit mon travail et qui fait, je crois, la singularité de nos films. »
Article paru pour la première fois dans Mediakwest #64, p.106-108