Il est un métier dont on ne parle que trop rarement : scénariste. Cela, alors même qu’il constitue la première pierre de l’édifice de toute œuvre audiovisuelle, qu’il s’agisse de fiction, de documentaire ou d’animation… Michel Fessler nous éclaire sur son métier…
Moovee : Qu’est-ce qui vous a donné le goût de devenir scénariste ?
Michel Fessler : L’amour du cinéma. Il faut aimer le cinéma, aimer les histoires. Mon premier choc émotionnel, c’est le plaisir d’aller au cinéma, découvrir des metteurs en scène, des acteurs. Telle est la première étape pour devenir scénariste. Avoir le goût de faire ce métier, c’est avant tout y prendre du plaisir.
Justement, quand vous écrivez, quel est votre premier interlocuteur ? Le producteur ? Le réalisateur ? Comment vous mettez-vous au travail ?
Voilà comment ça se passe… Dans un premier cas, un metteur en scène a une idée et vient me chercher comme scénariste. Pour qu’un metteur en scène ait envie de travailler avec ce scénariste, il faut avoir déjà prouvé quelque chose, avoir écrit un premier film qui compte. Cette chance là est indispensable pour exister comme scénariste. C’est ce film qui fera qu’un metteur en scène viendra vous dire : « J’aimerais bien écrire cette histoire avec vous ! ».
On commence par écrire un petit texte, un pitch ou un synopsis de trois ou quatre pages et puis on va voir un producteur. Lequel aime ou… pas. S’il aime, il finance une première écriture, une co-écriture entre le metteur en scène et le scénariste.
Dans un second cas, c’est un producteur qui a une idée d’adaptation et de film. Il vous sollicite pour vous proposer d’adapter tel livre ou de raconter telle histoire. Et enfin, le scénariste développe une idée originale qu’il propose à un producteur ou à un réalisateur.
Dans les trois cas, il convient de savoir que scénariste est un métier de l’ombre. Ce sont le metteur en scène et les acteurs qui sont, prioritairement, mis en avant.
Métier de l’ombre certes, mais travaille-t-on en solitaire ou peut-on œuvrer en équipe, en pool ? Quelle est la méthodologie de travail ?
Le scénariste est un solitaire qui travaille avec un metteur en scène. Nous avons besoin du regard du metteur en scène, lequel sait comment il veut filmer et pourquoi il tient à réaliser telle histoire. Il est important d’échanger avec lui. Par exemple, j’ai écrit Un barrage contre le Pacifique, adapté du livre éponyme de Marguerite Duras avec, dans les rôles principaux, Isabelle Huppert et Gaspard Ulliel.
Quand on adapte ce livre, on peut partir du point de vue de la jeune fille, de celui de la mère, du frère. Nos premières discussions ont donc tout naturellement porté sur le choix du protagoniste : « Qui raconte l’histoire ? ». La réponse à cette question décide de comment le scénariste va travailler sur l’adaptation de son histoire. C’est très important. Ce choix indique une ligne droite qui donne une piste de travail primordiale dessinant la structure dramatique du film.
À votre palmarès, vous comptez plus de quarante films qui se distinguent par leur très grande diversité : fiction, documentaire, film d’animation. Je ne sais pas s’il en va ainsi de tous les scénaristes, mais pourquoi cette orientation très protéiforme ?
Je suis guidé par le goût des histoires, du voyage, la rencontre avec des gens étonnants. J’aime beaucoup l’animation parce qu’elle suppose de travailler avec des artistes. Je suis très ému par le travail artistique du dessin. Le scénariste adapte tout le temps une histoire, animée ou non, voire un documentaire. Prenons un exemple. Si on doit adapter l’histoire du Père Noël et bien on fera une adaptation de la légende du Père Noël. Qu’elle soit en animation ou en réel, c’est à peu près la même chose, sauf qu’en animation nous sommes en contact avec des dessinateurs.
Je viens de terminer Le petit Nicolas coécrit avec Anne Goscinny en reprenant les dessins de Sempé. Nous avons conservé les dialogues absolument magnifiques de son père. Tout comme elle, je tenais à garder l’âme de Goscinny. Les dessins de Sempé sont une merveille, les dialogues d’une extrême bienveillance, ils rendent heureux. J’ai éprouvé du plaisir à cette adaptation.
J’écris aussi avec Yann Gozlan un film très hitchcockien d’une passionnante complexité narrative, un thriller noir intitulé Visions, l’histoire d’une femme qui va enquêter grâce à ses rêves prémonitoires. Mon métier de scénariste me permet de passer d’un sujet à un autre et d’un genre à un autre. Quand on aime le cinéma, on aime la comédie, le film noir, les films sentimentaux, les films en costume… Quand on prend du plaisir au cinéma, voyager dans toutes ces catégories de genre suscite beaucoup de stimulations et de satisfactions.
Est-ce possible intellectuellement d’écrire deux, voire plusieurs scénarios à la fois ?
Ce sont des méthodes de travail. Nous avons besoin de quitter un scénario pour nous régénérer ailleurs. Personnellement, j’écris deux ou trois films en même temps, mais les scénarios ne sont pas à la même étape d’avancement. Je fais ce qu’on appelle « un traitement sans dialogue », une construction dramatique. Ensuite seulement, je passe à l’étape du dialogue. Souvent, je travaille sur un « traitement » (ou séquencier). Cela me permet d’alterner avec un deuxième film qui est déjà plus abouti et que je dialogue. Je peux ainsi revenir sur l’un ou l’autre scénario. Un équilibre se constitue dans le processus créatif de l’écriture cinématographique.
Vous parliez de « chance ». Quel fut ce premier film qui vous a donné votre chance ?
J’ai eu la chance d’adapter le récit autobiographique du grand poète français Charles Juliet L’Année de l’éveil. Mon film a été repéré à l’époque par d’autres metteurs en scène, y compris Bertrand Tavernier et Yannick Bellon. J’ai ensuite eu la chance de travailler sur un second script avec Yannick Bellon et le scénariste Rémi Waterhouse qui avait eu l’idée originelle de Ridicule, réalisé par Patrice Leconte. Le film a fini aux Oscars ! Il est devenu un élément phare de ma carte de visite.
Y a-t-il des scénarios plus difficiles à écrire que d’autres ?
Oui, il y en a, notamment ce que j’ai fait avec Rithy Panh sur la montée des khmers rouges au Cambodge. Quand vous écrivez des scènes de torture, vous êtes en empathie avec vos personnages à la vie extrêmement émouvante, dramatique. Vous êtes obligés de vous plonger dans cette émotion, celle de la terreur et de la violence. Et si vous n’êtes pas insensible, son écriture marque votre quotidien de vie.
Pour écrire de bons dialogues, il vous faut entrer dans la peau des personnages, être dans leur ressenti, passer par une certaine mise en situation émotionnelle. C’est pourquoi, de temps en temps, en écrivant des films aussi durs, je pars parallèlement sur un dessin animé beaucoup plus ludique, gentil et heureux…
On dit souvent que l’écriture nécessite une discipline quasi sportive. Comment travaillez-vous, vous documentez-vous ? Quelle est votre vie quotidienne quand vous êtes à l’ouvrage ?
Quand j’ai débuté dans le métier, j’écrivais tout le temps, matin, midi et soir. Maintenant, j’ai décidé de ne plus écrire le matin ; je réponds au téléphone, je prends mes rendez-vous, vis mon quotidien. Je déjeune seul, je prends mon café et, à 14h00, je me mets à écrire six heures à la suite, j’essaie de rester concentré. Puis j’arrête, je retrouve ma femme, on dîne, etc.
La régularité de tous ces après-midis, même quand je n’ai pas d’idée, m’aide à me remplir. Il faut être devant son ordinateur, mais on peut aussi lire, chercher une idée, regarder à la fenêtre. Quand je regarde par la fenêtre, en fait, je travaille parce que je cherche quelque chose, une idée, une sensation ! Une telle discipline m’est essentielle : je cherche comment faire vivre mes personnages, comment raconter l’histoire et la première séquence qui permettra d’enchaîner la suite.
Je prends aussi des notes sur un tout petit carnet, je peux aller et revenir, comme au cinéma : quand je vais à la séquence 32, je me demande pourquoi est-ce la 32, ce serait aussi très bien en 3 ! Une fois que j’ai a trouvé la bonne scène de départ, j’enchaîne.
Vous avez beaucoup travaillé à l’étranger. Comment jugez-vous la méthode des studios américains où le travail semble davantage collectif, où existent des script doctors, des pools de scénaristes. Cette méthode pourrait-elle arriver en France ?
Peut-être ! La technique américaine diffère totalement de la notion d’auteur français où le metteur en scène, le scénariste, voire les comédiens, sont considérés comme auteurs. Pour les Américains, c’est le producteur qui commande le film et le confie à des scénaristes. Il n’a pas besoin du metteur en scène. En fonction du scénario, il choisira tel ou tel réalisateur. Et ce point de vue engendre une autre écriture.
Les scénaristes américains sont généralement un ou deux à travailler, mais un seul œuvre sur le scénario, une négociation financière existe entre scénaristes pour définir qui « disparaîtra ». Le cinéma français compte lui généralement un, deux, voire trois scénaristes sur un même film.
Par ailleurs, le cinéma américain emploie des scénaristes qui se rendent tous les matins au travail où ils doivent rendre chaque jour onze pages. Pourquoi pas dix ? J’ai posé la question, mais n’ai jamais obtenu de réponse ! Ces scénaristes rentrent ensuite chez eux. Leurs idées sont vendues aux studios sans qu’ils ne sachent trop où elles atterriront. D’autres producteurs les prennent et en feront quelque chose. C’est aussi cela le métier de scénariste.
Vous avez aussi œuvré sur du documentaire. Quelle est la particularité d’un scénario pour ce genre de film ? On pense souvent qu’un documentaire c’est juste : « Je filme, j’emmagasine des images, puis je fais un montage ». En vérité, il existe une écriture.
Il y a une dramatisation des documentaires. J’ai beaucoup travaillé avec Jacques Malaterre sur L’Odyssée de l’Espèce qui a remporté un gros succès sur France Télévisions. Nous étions dans un schéma qui incluait des scènes de fiction afin d’illustrer les commentaires de spécialistes de l’évolution humaine, les hominidés.
Avec Jacques, nous avons pris le parti de « fictionner », faire tenir toutes les scènes de fiction ensemble, afin de trouver le moyen de raconter une histoire, en nous appuyant sur les connaissances scientifiques et historiques. Quand on montre 90 min d’histoire des hominidés, il faut des moments de pause, d’émotion, à quel moment dans l’humanité le rire a été inventé, pourquoi ? Plein de petites choses de ce type se greffent. Dans le cas de L’Odyssée de l’Espèce, nous avons écrit le scénario, Jacques Malaterre l’a filmé, monté et nous avons ajouté une voix off.
En revanche, dans le cas de La Marche de l’Empereur de Luc Jacquet, les images étaient déjà tournées. À l’origine, l’objet même du film était un documentaire. Les producteurs ont montré ces très belles images et on leur a dit : « C’est très beau, mais si vous faites rentrer un scénariste de fiction, il va sans doute réaménager certains éléments ».
Suite à un casting de scénariste, j’ai été choisi pour reprendre La Marche de l’Empereur et en faire une construction dramatique. J’ai proposé un concept qui était la ligne de vie et, à partir de là, j’ai raconté une histoire. Quand des images ont manqué, nous les avons achetées ailleurs, dans d’autres films. Elles ont été intégrées au documentaire. Producteurs, monteurs, metteurs en scène, nous avons tous travaillé à construire le film. Je pense qu’émotionnellement, les spectateurs ressentent une construction, qu’une histoire leur est racontée, une dramatisation à partir de la vie même des manchots (pingouins) sur la banquise. Le film a été un succès mondial et notamment un triomphe aux USA jusqu’aux Oscars à la «Writers Guild of America ».
N’avez-vous jamais eu envie de franchir le pas, de réaliser ?
J’ai commencé par vouloir être réalisateur et suis devenu scénariste. Mon premier film portait sur les événements du Congo belge et les massacres en 1960. J’ai grandi en Afrique noire jusqu’à l’âge de onze ans. Habitant de l’autre côté du fleuve en Centrafrique, j’ai gardé dans ma mémoire des images d’une nature à feu et à sang, avec des fumées et des villages qui brûlent. Je me suis dit que j’allais trouver là le sujet de mon premier film en cherchant des personnages aventureux qui traverseraient ce fleuve pour aller sauver des personnes et otages pris dans les massacres. J’ai donc écrit émotionnellement cette histoire, mais le sujet a été jugé trop cher pour un premier film.
C’est à ce moment-là qu’un producteur, qui travaillait à UGC, m’a demandé si je voulais adapter L’Année de l’éveil, le récit autobiographique de Charles Juliet. J’étais dans cette vacance de travail et je savais que Juliet est un grand poète. L’idée m’a plu, j’ai dit oui et scénarisé mon premier script. C’est ce film-là réalisé par Gérard Corbiau qui m’a ouvert la porte du métier de scénariste !
Pour conclure, pourriez-vous évoquer les projets sur lesquels vous travaillez actuellement ?
Je suis investi sur plusieurs projets à la fois, j’en ai déjà cité quelques-uns. Un scénariste écrit des choses et les reprend. Il a envie aussi d’écrire ses propres histoires. J’ai proposé à un metteur en scène un sujet qui m’est proche : l’adaptation de L’Enfant et la Rivière du romancier Henri Bosco, l’histoire de deux enfants qui partent à l’aventure au fil de l’eau – un hommage déguisé à The Night of the Hunter de Charles Laughton.
Je travaille sur cette adaptation avec mon ami Eric Guirado le réalisateur du Fils de l’épicier et de Possession. Puis j’écris également avec Antoine Raimbault, le réalisateur d’Une intime conviction (film avec Marina Foïs et Olivier Gourmet), un film de guerre sur le débarquement américain du 6 juin 1944 à Saint-Malo. Je ne manque donc pas de travail !
C’est vraiment passionnant de passer d’un film de guerre à un thriller, d’un film d’aventure à une romance ou à un dessin animé. Le cinéma nous offre cette jouissance. J’ai enseigné l’écriture cinématographique à l’Université de Lausanne à des étudiants en littérature et je leur ai souvent précisé que nous ne sommes pas, nous scénaristes, des romanciers pour autant. En une heure et demie, nous pouvons aussi bien raconter quatre-vingts années de la vie d’une personne que l’après-midi d’une autre. Notre métier repose sur l’art de l’ellipse et le point de vue du personnage.
Article paru pour la première fois dans Moovee #6, p.46/49. Abonnez-vous à Moovee (6 numéros/an) pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.
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