Avec Alpha, son troisième long-métrage après Grave et Titane, la réalisatrice poursuit une œuvre singulière où le corps, les éléments et la mise en scène sonore occupent une place centrale. Ensemble, avec Stéphane Thiebaut, ils ont façonné une bande-son exigeante, organique et parfois déroutante, où la musique, les voix et le design sonore dialoguent avec subtilité. Nous avons rencontré ce dernier, lauréat du prix de la CST en 2025, pour évoquer son travail, son rapport avec Julia Ducournau et les défis techniques et artistiques rencontrés sur Alpha.
C’est la troisième fois que vous collaborez avec Julia Ducournau. Comment s’est construite cette relation de travail ?
Stéphane Thiebaut : J’ai rencontré Julia pour son premier long, Grave. Nous nous étions croisés à la Femis où j’étais codirecteur du département son. Dès cette époque, elle se distinguait par une singularité assez marquée, une personnalité atypique. Ensuite, je l’ai un peu perdue de vue lorsqu’elle est partie aux États-Unis, avant que nous nous retrouvions sur Grave par l’intermédiaire du monteur son Séverin Favriau. Dès ce premier film, j’ai découvert une réalisatrice très en place intellectuellement, mais avide de retour sensibles et argumentés sur son travail. Julia est toujours partante pour « relancer les dés » et questionner encore ses intuitions en fonction des retours qui lui sont fait. C’est ce qui scelle une relation de confiance et permet de sortir des sentiers battus. Sur Titane, cette complicité s’est renforcée : un film radical, quasiment sans dialogues, où le feu était l’élément sonore central. Et puis est venue la Palme d’or qui a été une grande joie malgré toute la tempête médiatique qui a suivi. Avec Alpha, nous avons retrouvé ce même engagement avec, cette fois, un autre élément conducteur : le vent, l’air, le souffle de vie, et de mort…
Diriez-vous que Julia Ducournau a une vision sonore précise ?
Comme beaucoup de ses collègues, je pense que Julia voit plutôt son film dans sa globalité et considère le son comme un outil de plus pour affiner son propos et non comme un « canal » qui aurait sa logique propre. Julia apporte avant tout une construction intellectuelle très solide : références philosophiques, historiques, iconographiques qui permettent aux collaborateurs de se nourrir et de rebondir très vite pour être toujours force de proposition.
Pour Alpha, par exemple, elle évoquait les gisants, ces corps transfigurés par la mort et élevés au rang de statues. Le son doit alors traduire cette élévation, cette sacralisation. Mais la façon de le faire se trouve tous ensemble, par petites touches successives. Julia est tout sauf dogmatique. Les concepts sont pour elle des outils vivants qui alimentent le processus, pas des carcans. Elle remet tout en question en permanence : au tournage, avec le directeur photo Ruben, avec les comédiens, avec l’ingénieur du son… Cette souplesse fait qu’aucune idée n’est jamais figée mais toujours en questionnement, en mouvement, vivante… Elle aime donc s’entourer de gens qui ont des sensibilités complémentaires à la sienne. Son monteur son, Séverin Favriau, fonctionne par exemple presque exclusivement à l’instinct, alors qu’elle est, de son coté, très construite. Cela crée l’émulation créatrice qu’elle recherche.
Mon rôle, au mixage, c’est de poursuivre avec eux cet élan et, au-delà du travail technique nécessaire (tonalité, dynamique, réverbération) de continuer de proposer en fonction de mes propres intuitions pour finir par trouver un point d’équilibre qui permet au spectateur de recevoir le film dans les conditions souhaitées.
Comment se déroule la collaboration entre vous, le monteur son et l’ingénieur du son ?
Le dialogue est constant, mais les rôles restent bien distincts. Pour ma part, j’aime garder une « oreille fraîche » : je préfère arriver au mixage sans avoir tout entendu en amont, afin de ne pas être distrait par l’historique du travail de montage. Cela me permet d’accueillir le film avec un certain recul et d’apporter un regard global sur les masses sonores, les équilibres. Bien sûr, j’interviens quand c’est nécessaire, pour suggérer des respirations, demander un espace supplémentaire ici ou là. Mais je laisse d’abord l’équipe avancer. Avec le monteur son, nous travaillons ensemble depuis longtemps, notamment sur tous les films de Julia. Il sait que je suis là pour écouter au cas où il a une interrogation sur une scène pendant le montage son, mais il sait aussi que j’ai besoin de distance et de solitude pendant le mixage pour établir un rapport intime et sensible avec le film, pour pouvoir être force de proposition.
Y a-t-il une séquence particulièrement difficile ou marquante à travailler dans Alpha ?
La scène familiale autour du piano a été un grand moment. Elle illustre parfaitement le style de Julia pour ce film : un aller-retour permanent entre naturalisme et onirisme. Les dialogues s’entrelacent avec les notes, certaines répliques disparaissent sous la musique, d’autres émergent. On ne s’en rend pas forcément compte, mais c’est un travail de précision et de délicatesse qui raconte beaucoup sur ses choix de mise en scène.
Un autre défi a été la fameuse bobine 4 au milieu du film, un bloc sonore très dense : la réunion familiale, la fusillade, l’émeute à l’hôpital, la scène de piscine… tout s’enchaînait. L’équilibre était difficile à trouver. Il fallait rendre le piano agréable à écouter pour préparer l’oreille, puis accepter la rudesse volontaire de l’émeute, presque « moche » à écouter, mais nécessaire pour signifier la brutalité de la situation. Enfin, la piscine devait offrir une respiration sonore avant la montée musicale finale entre Amine et Alpha. Tout l’art du mixage consiste à gérer ces tensions et détentes pour ne pas fatiguer le spectateur, tout en restant fidèle au sens de la scène.
Quelle importance a eu le travail sur les voix ?
Pour moi, c’est fondamental. La voix est le vecteur du jeu, de l’émotion. Sur Alpha, nous avons particulièrement travaillé le contraste entre Alpha et Amine. Dans certaines scènes, Amine est présent sans l’être vraiment, presque comme une apparition. Dans la cuisine, par exemple, Alpha est très réverbérée tandis qu’Amine est « sec », sans acoustique. Cela crée une étrangeté, une distance. Nous avons poursuivi ce parti-pris tout au long du film, chaque fois que la temporalité du récit le permettait.
Comment s’organise votre workflow technique ?
Julia aime travailler chez moi. Dans mon auditorium Atmos de 40 m², elle se sent à l’aise, presque « chez elle ». C’est un espace intime, propice à la concentration, mais qui fatigue vite quand les films sont très dynamiques. On a donc terminé le travail et fait les reports Atmos chez Yellow Cab à Aubervilliers. Je travaille sur Pro Tools avec une surface S6. Comme beaucoup de mixeurs aujourd’hui, j’ai abandonné les consoles classiques (DFC, NEVE, etc.) : les montages image changent tellement souvent maintenant pendant le mixage que seules les surfaces de contrôle permettent d’être réactif et conserver un temps de mixage adapté au film, plutôt que se noyer dans les conformations image chronophages.
Comment avez-vous exploité le Dolby Atmos sur ce film d’auteur ?
Pour moi, dans le mot Atmos, ce que je retiens surtout c’est le côté atmosphère. Je ne cherche pas la démo technique, mais la justesse. Dans Alpha, le vent est un élément majeur. Grâce à l’Atmos, j’ai pu créer un véritable enveloppement, une respiration qui accompagne le spectateur. J’ai également pu donner plus d’intensité à toutes les scènes d’enfermement et de suffocation dont est victime Alpha. Par exemple quand le plafond de sa chambre s’écroule sur elle, dans la version Atmos le son vient du plafond et ça change tout ! La différence avec le 5.1 est frappante : en 5.1 un son diffusé dans les arrières change de couleur, devient plus médium, moins plein, plus artificiel, on sent clairement la différence avec les sons qui viennent de la façade. Pouvoir exploiter les arrières et les tops de l’Atmos qui sonnent de la même manière que la façade donne une cohérence supplémentaire au récit, surtout dans un film où le souffle et la vie sont des thèmes centraux.
Le film a été présenté à Cannes et a reçu le prix technique de la CST. Quelle a été votre réaction ?
C’est évidemment gratifiant. Mais j’ai trouvé étrange que le prix porte uniquement mon nom. Le son est un travail d’équipe : mixeur, monteur son, bruiteur, musicien… Nous construisons ensemble. J’ai bien sûr partagé la distinction avec eux, car je considère qu’elle leur revient tout autant.
Quel regard portez-vous sur l’arrivée de l’IA dans votre métier ?
Je l’utilise déjà, notamment pour le nettoyage des dialogues. Des outils comme Hush ou DXRevive font des merveilles : réduction de bruit de fond, recréation d’harmoniques manquantes… Cela change notre quotidien. Mais il faut l’utiliser avec discernement. Le son direct, ce n’est pas seulement la voix : c’est aussi une ambiance, une texture, l’empreinte d’un lieu. Et puis le mixage doit rester, je pense, cette somme de microdécisions, de gestes répétés et parfois d’accidents heureux. Ce sont ces accidents – une manipulation inattendue, un hasard – qui donnent souvent les plus beaux résultats. Je crois profondément à cette part d’imprévu. L’IA peut être un outil puissant, mais elle ne remplacera pas cette dimension sensible, presque artisanale, qui fait la richesse de notre métier.
Conclusion
Avec Alpha, Stéphane Thiebaut signe un travail de mixage exigeant et subtil, où chaque détail sonore contribue à l’expérience sensorielle voulue par Julia Ducournau. Entre rigueur conceptuelle et instinct créatif, il rappelle que le mixage est un art en perpétuel mouvement, fait de manipulations techniques, de questionnements sensibles et de réappropriation de l’aléatoire
Article paru pour la première fois dans Mediakwest #64, p.110-112