Série de fiction audio en neuf épisodes, Styx est une production hors-norme à bien des égards : trente jours de tournage en décors réels, l’utilisation d’une tête artificielle complétée par de nombreuses sources, l’enregistrement d’un orchestre symphonique à Cracovie, quatre mois de montage, 90 jours de sound design, huit semaines de mixage avec parfois plus de 500 pistes.
Dès la première scène du premier épisode, l’auditeur est plongé en immersion au cœur de l’aventure. Un homme est récupéré sur une barque, entièrement nu, alors qu’il dérivait sur la Seine. Admis en service de réanimation, il est déclaré dans le coma et en état d’hypothermie avancé. Conscient mais incapable de communiquer avec l’équipe de soignants qui évolue autour de lui, il est de surcroît frappé par une lourde amnésie : il ne sait ni qui il est, ni pourquoi il est là. Au gré de son introspection et des bribes d’infos qu’il entend, il reconstitue pièce par pièce le puzzle de sa vie. Démarre alors un thriller géopolitique axé sur une triangulaire Liban/Ukraine/Russie qui va nous faire voyager dans l’histoire de Paul et de son incroyable destinée…
Invités au Satis, Volodia Serre (écriture et réalisation), Emmanuelle Villard (prise de son), Alexandre Widmer (direction artistique et mixage), Antoine Duchêne (musique) et Aymeric Devoldère (montage son et sound design) ont offert au public présent à la conférence intitulée « Dans les coulisses de Styx, podcast de fiction sonore diffusé en binaural sur Audible » (1) un témoignage passionnant. Alexandre Widmer revient sur la mise en son de cette série, une aventure à la fois humaine, technique et artistique.
Les scènes du début, qui se déroulent dans une chambre d’hôpital, semblent avoir été écrites pour le binaural. Qu’en est-il exactement ?
Au départ non, ces séquences n’étaient pas pensées pour une captation binaurale. Le scénario se décomposait en deux temps différents : le temps présent dans la chambre du service de réanimation de l’hôpital, et le temps passé, celui du flashback et de l’introspection de Paul qui nous transporte dans les souvenirs de sa vie. Une grammaire sonore relative à ces différentes temporalités s’est donc imposée. La captation binaurale pour traduire le temps présent et incarner l’écoute objective de Paul dans son lit. On entend précisément ce qu’il entend, l’auditeur est à la place du personnage, il devient de fait le point d’écoute. Le binaural, avec sa restitution à la fois très proche de l’écoute humaine et hautement immersive, était toute désigné pour que, dès la captation, nous jouions énormément sur la spatialisation et le déplacement des comédiens autour de notre héros figé dans son lit.
Pour le temps du passé et par opposition à l’écoute subjective du binaural, nous devions placer l’auditeur comme spectateur des scènes de la vie de Paul. Elles devaient se dérouler « devant lui » et nous avons choisi une captation en stéréo ORTF. Sans le pouvoir immersif du binaural, l’ORTF présente cependant une scène stéréo proche de la perception humaine grâce à l’écartement de ses capsules de 17 cm, donc à peu près identique aux oreilles de l’homme.
Quel est le rôle d’un directeur artistique sur un projet de ce type ?
Le rôle du DA s’apparente en fait à celui d’un réalisateur sonore, un metteur en son avec une « vision sonore » du projet. Le DA, c’est aussi le garant de l’exigence, celui qui veille à toujours rester dans le cahier des charges technico-artistique défini au départ. Tout doit être pensé et préparé dans les moindres détails : le choix des décors, le choix des accessoires et de leur authenticité, le choix des diffusions de sources sonores lancée en live (et pas refaite en postprod), le choix des bruitages joués en direct par les comédiens ou par des membres de l’équipe. Ça va même jusqu’au choix des chaussures, des bijoux, des vêtements, en fonction de leur sonorité…
Comment la collaboration entre réalisateur et DA s’est établie ?
Volodia Serre n’avait jamais réalisé de fiction sonore, il avait besoin de son alter ego pour « mettre en son » les idées et le récit qu’il avait écrit. De mon côté j’avais déjà réalisé deux fictions audio en binaural avant de le rencontrer et Styx offrait des possibilités sonores extraordinaires. On a énormément travaillé ensemble, bien avant la préparation officielle, en établissant un découpage scène par scène des neuf épisodes qui couvrait l’intégralité des problématiques artistiques et techniques. C’est au cours de ce travail que la direction artistique s’affine par des idées, des recherches, des essais, des rencontres et des choix.
Le tournage s’est fait en décors réels et les méthodes de prod et de postprod semblent venir du cinéma. Pourquoi ?
En tournage, on n’a pas le temps de perdre du temps et, à partir du moment où l’on choisit de tourner en décors réels, une organisation très rigoureuse s’impose. Donc après le découpage vient le temps de la préparation et de la projection logistique du tournage. Un plan de travail doit être établi. On retrouve effectivement des méthodes empruntées aux tournages de fictions avec un producteur exécutif qui arbitre, valide ou remet en question les choix que nous avons fait avec Volodia ; un directeur de production qui gère l’enveloppe et qui nous remet dans le droit chemin quand on s’en écarte ; une habilleuse accessoiriste qui a fait toutes les recherches d’habits et d’accessoires issus de la liste de notre découpage ; un assistant réalisateur qui commence le plan de travail ; un musicien qui commence ses maquettes et produit les musiques qui doivent être diffusées pendant le tournage (et il y en avait plusieurs) ; un régisseur qui commence à tout préparer selon les décors choisis. Des premiers essais de captation sonore jusqu’au casting, en passant par le repérage des décors choisis pour leur acoustique et l’assurance de ne pas être confronté à une pollution sonore indésirable, rien n’a été laissé au hasard.
Le fait de tourner sans image, est-ce une situation de rêve ou est-ce qu’on est déstabilisé par tant de liberté et l’absence d’image comme « guide » ?
Pour un réalisateur sonore comme moi c’est le rêve ! Le rêve de travailler le son pour le son et seulement le son ! Comme dit précédemment, le fait de prendre le temps de tout décortiquer, de tout repérer, de tout préparer en amont nous offrait une liberté maximale pour se concentrer sur la mise en scène et la mise en son lors du tournage. Volodia dirigeait les comédiens et j’étais ses oreilles. Souvent à l’écart, sans trop regarder les comédiens jouer, j’étais concentré sur l’écoute et la lisibilité de la mentalisation des scènes. On rectifiait la spatialisation des comédiens, le toucher des accessoires, les déplacements de micros à la perche en fonction du ressenti des prises. En fiction sonore, il faut que tout soit très en place et très crédible dès la captation. Le guide, c’est donc la mentalisation, le fait de « voir » le son.
Et durant la postproduction, quels types de monitoring avez-vous utilisé : casque ou pas casque ?
C’est un aspect qui peut être contraignant pour certains car effectivement, l’écoute au casque pendant une journée entière est plus fatigante, plus exigeante que sur un système de monitoring classique. Aymeric Devoldère, notre super sound designer, ainsi qu’Antoine Martin qui a monté les paroles et préparé les sessions de mix, préféraient travailler sur monitoring pour le confort de travail. Malgré tout, la restitution binaurale sur un monitoring stéréo ne fonctionne pas au sens où elle « aplatit » le son, on passe en 2D alors qu’au casque on retrouve la magie du binaural avec une écoute en 3D sonore. Donc pour moi, c’était juste impossible d’être au monitoring ! Je n’arrive pas à travailler si je ne suis pas dans la vérité du format… Donc, j’ai systématiquement travaillé au casque, mais il faut, c’est vrai, une certaine endurance !
Et comment la mise au format binaural a-t-elle été réalisée ?
Sur Styx, il s’agit d’une captation binaurale native à laquelle on a ajouté des éléments la plupart du temps réalisés en son binaural comme le sound design ou la musique. Le travail des ambiances et des effets sonores n’avait donc pas systématiquement besoin d’être binauralisé avec un plug-in du fait déjà de notre grammaire sonore. Toutes les scènes de flashback étant en son « classique », nous utilisions les outils avec lesquels nous travaillons habituellement en fiction, donc sans besoin de plug-ins spécifiques lié au binaural. En revanche, pour des séquences en binaural comme l’intro de l’épisode 1, toutes les séquences d’hôpital, la grosse séquence d’opéra et de poursuite de l’épisode 8, nous avons fait un mélange de sons naturels et de son binauralisés, ou de sons captés en binaural pendant le tournage pour le besoin du montage son. En mixage, pour la binauralisation de synthèse des sons, j’ai utilisé le plug-in Dear VR pro. J’ai apprécié son ergonomie intuitive et le module de réverbe pour simuler les acoustiques.
Que dire sur les temps de travail (quatre mois de montage, 90 jours de sound design, huit semaines de mixage) ?
Effectivement, si on compare avec les temps généralement alloués aux fictions sonores, le temps de travail en postproduction a été relativement long. Mais Styx n’est pas une fiction classique tournée en studio. Il y a une trentaine de décors, une cinquantaine de comédiens, un opéra, des situations acoustiques très diversifiées. Et puis les neuf épisodes de 40 minutes sur le papier, ça représente au final six heures de programme. Le travail était gigantesque et nous avons bénéficié des temps de montage et de mixage issus de la postproduction classique que l’on retrouve en fiction audiovisuelle. Nous tenions absolument à préserver notre ambition artistique et nous donner le temps nécessaire pour réaliser ce projet. Le client (Audible) et la production (Paradiso media) ont bien compris l’enjeu. Les budgets ont été pensés et prévus pour répondre à cette attente. Le montage parole et la gestion des très nombreuses sources sonores prenaient entre cinq à sept jours par épisode. Le sound design prenait une grosse semaine par épisode.
D’une manière générale, comment s’est déroulée la postproduction de la série ?
Il se trouve que lorsque nous sommes arrivés à une première version aboutie mais pas encore mixée, nous avons fait une pause. Elle était nécessaire pour prendre du recul. Ensuite, en fonction des retours et des ressentis des uns et des autres, nous avons décidé de couper pour optimiser le récit et son rythme. On a appelé ça le Re-Cut, et il a duré une huitaine de jours. On a coupé entre cinq à sept minutes par épisode et l’ensemble y a beaucoup gagné : le récit était plus tendu, plus efficace et encore plus addictif ! Ce Re-Cut a généré un gros travail de confo et de remontage… pour enfin arriver au mixage.
Antoine Duchêne, dont le travail remarquable a beaucoup participé à la force sonore de Styx en apportant une unité musicale, une identité propre, m’a livré les pistes éclatées et non mixées de ses morceaux. Avec sa confiance, j’ai pu m’amuser à mixer les musiques comme une matière dramatique, à exploiter les pistes librement, pas simplement comme une musique d’illustration qui accompagne le sentiment d’une séquence. Au final, le mixage a pris entre quatre à cinq jours par épisode. Je me suis enfermé pendant pratiquement neuf semaines avec des journées très longues où je ne voyais pas passer le temps. J’avais la sensation de travailler sur un projet exceptionnel au sens où c’était vraiment la première fois que je pouvais pousser l’exercice aussi loin et qu’il n’était dédié qu’au son ! Une fois une version de mix terminée, j’appelais Volodia pour lui faire écouter l’épisode et nous retravaillions ensemble sur les modifications à apporter. J’envoyais les mixes aussi à Aymeric qui nous faisait des retours ultra détaillés, ainsi qu’à notre producteur, Benoît Dunaigre, et notre directeur de la fiction d’Audible, Jacques Sindt grâce à qui Styx a vu le jour.
Est-ce que vous avez dans l’équipe utilisé des plug-ins ou des traitements particuliers pour justement obtenir cette identité sonore particulière ?
Au-delà des compressions, égalisations et réverbes, j’ai utilisé Adaptiverb de Zynaptiq, un plug-in absolument génial au sens où c’est une réverbération granulaire qui contrairement aux réverbes traditionnelles permet d’enrichir le son, de donner du grain, de l’épaisseur, jusqu’à parfois obtenir une transformation totale du son, mais que l’on peut moduler à partir des réglages disponibles. Je m’en suis énormément servi sur la musique et sur les transitions de séquences. C’est plus un outil de sound design que de mixage finalement.
Justement, qu’est-ce que l’on peut dire sur ces transitions sonores qui doivent fonctionner sans l’image et sont d’une grande richesse dans cette série ? Je pense notamment lorsque Paul rentre dans un flashback, revient à la réalité ou encore ces passages d’un décor à un autre…
Dans son scénario, Volodia avait imaginé dès l’écriture ce que pourraient être les transitions entre les séquences d’hôpital et de flashback. Après il fallait les mettre en son ! Aymeric a proposé beaucoup de transitions d’une grande richesse et magnifiée les didascalies de Volodia, des fois en les suivant de manière précise, des fois en créant des choses complètement différentes. De mon côté, je rajoutais ma petite « touche » en mixage en trouvant des effets de liaison par le traitement sonore et ça aussi, c’était passionnant à créer. Le son a une puissance d’évocation phénoménale et le fait de le suivre d’un univers à un autre est comme un voyage mental qui vous transporte dans votre imagination. Vous rendez concrète une pensée abstraite, vous donnez matière à un objet désincarné. Le travail des transitions dans Styx était un enjeu artistique évident et nous devions tous y répondre en étant créatifs.
Et comment se retrouve-t-on avec autant de pistes en mixage ?
Sans spoiler, dans l’épisode 8, nous nous retrouvons à l’opéra dans la fosse avec les musiciens qui jouent un opéra de Rachmaninov. Pour cette séquence, on a effectivement une session Pro Tools qui dépasse les 500 tracks ! Cela ne veut pas dire qu’il y a cinq cents pistes qui jouent simultanément, mais que la structure de la session arrivait jusque-là. Entre les micros de pupitres, de chœur, de solistes et nos micros à nous, le set de captation comptait environ 80 micros. Et évidemment, dans ces cas-là, pour rendre la chose plus simple, nous avons édité dans la musique, doublant voire triplant par endroit le nombre de pistes nécessaires à ces « Edits »…
L’épisode 8 est la plus grosse session de Styx et notre Pro Tools a tenu le choc magnifiquement ! Pourtant cette session était gavée de plug-ins et j’ai dû recréer en binaural de synthèse l’immersion d’un musicien dans une fosse d’orchestre avec les instruments tout autour de lui. On devait sentir leur disposition à 360 degrés, sentir les instruments proches de lui et ceux plus loin, mettre en forme une proximité et une profondeur. C’était passionnant et ça m’a d’ailleurs vraiment donné envie de voir des ingés son de musique classique à l’œuvre.
En conclusion, que retires-tu de cette expérience, notamment sur le fait de travailler pour un programme audio sans image et sur l’utilisation du binaural natif ? Est-ce que tu envisages ton métier différemment depuis cette expérience ?
J’en retire que la fiction audio me passionne et que j’adore la réalisation sonore. Il faut conceptualiser le son, le préparer, lui trouver un système d’expression, avoir une vision globale, suivre une ambition artistique et se donner les moyens d’y parvenir. C’est un travail hyper complet dans lequel je sens que je peux m’épanouir et apporter beaucoup de créativité. Sinon, bien que ce soit ma quatrième fiction en binaural, je ne souhaite pas me cantonner à ce format. Par exemple, l’ambisonique est une autre possibilité de captation immersive offrant l’avantage d’être plus malléable en postproduction au sens où elle n’est pas fermée. Ce qui me passionne dans la réalisation sonore, c’est de mettre en son une histoire, de répondre à une histoire par le son, faire du cinéma sonore et laisser à l’imagination le pouvoir de l’image. Je n’envisage pas mon métier de mixeur fiction différemment, mais j’envisage ce nouveau métier de réalisateur sonore ou DA selon les projets comme une nouvelle corde à mon arc.
C’est un complément qui ajoute aussi les problématiques de la captation et l’univers des ingés son de tournage que j’admire sincèrement quand je réalise les contraintes qu’ils rencontrent. Finalement, en fiction audio, notre noblesse vient du fait qu’on choisit les décors pour le son, pas pour l’image !
Est-ce que l’on peut déjà mesurer l’audience, le succès de la série Styx ?
La série marche très fort mais Audible ne communique pas ses chiffres.
Est-ce qu’il y a d’autres productions de ce type avec tournage en décors réel en préparation ?
Alors, je viens juste de terminer la réalisation sonore d’une fiction audio, un unitaire de 54 minutes en binaural d’Ana Girardot pour Canal+ qui sera disponible sur l’appli MyCanal en janvier 2023. Sinon, il ne serait pas impossible que Styx saison 2 voit le jour en 2023. En tout cas, Volodia a déjà écrit le scénario…
Plus généralement, ton ressenti sur le futur du podcast de fiction et la production en décor réel ?
Tout le monde s’accorde à dire que la fiction sonore reste une niche peu fréquentée et que cela coûte trop cher. Je ne suis pas tout à fait d’accord avec cette idée. Certes, ce ne sont pas les programmes les plus écoutés, mais j’ai le sentiment que les fictions ne sont pas assez distribuées, markettées, mises en valeur. Beaucoup de gens n’ont même pas conscience de l’existence de ces programmes. Je suis convaincu que la fiction audio trouvera son marché, c’est une question de temps, de consommation. Dans notre époque ultra connectée, le son, la parole, le langage, la culture sonore est un avenir. Il y a encore tout à inventer. Il faut aussi changer les éléments de langage et parler de fiction ou de cinéma sonore. Nous sommes dans une ère où le casque et les écouteurs sont rois. Si ces programmes sont accessibles plus simplement cela facilitera les choses. Actuellement, il y a un souci de curation et les gens ne savent pas comment chercher une fiction sonore. Moi j’y crois, intensément.
- « Dans les coulisses de Styx, podcast de fiction sonore diffusé en binaural sur Audible » à écouter en podcast pour retrouver le témoignage d’Alexandre Widmer et d’une bonne partie de l’équipe.
Article paru pour la première fois dans Mediakwest #50, p. 134-140
