Taghi Amirani est un physicien anglais d’origine iranienne et un réalisateur de documentaires. Il a collaboré avec Walter Murch, l’un des plus talentueux monteurs de sa génération. Walter a travaillé entre autres avec Francis Ford Coppola et a monté notamment Apocalypse Now, Le Parrain 3, mais aussi avec Anthony Minghella pour Le Patient anglais.
Taghi a produit et réalisé Coup 53 qui est sorti une première fois en 2019 durant la pandémie. Coup 53 est un documentaire incroyable qui présente le coup d’État de 1953 en Iran, lequel a changé le pays à tout jamais. Tous les deux nous présentent comment Adobe Premiere Pro les a aidés dans leur démarche artistique et les enjeux techniques que le logiciel leur a permis de surmonter.
Combien de temps ce projet vous a-t-il demandé ?
Taghi Amirani : C’est un projet extraordinaire, qui n’a rien en commun avec ce que j’ai pu faire d’autre, y compris en matière de temps puisque l’idée a germé en 2009 et le film complet n’a été livré qu’en 2019. Les recherches, la levée de fonds et le tournage ont été menés en parallèle, puis le montage proprement dit a commencé en juin 2015 avec Walter Murch. Nous pensions que le projet serait bouclé en six mois, mais Walter a fini par passer quatre ans avec moi dans la salle de montage. Comme vous le savez, le montage est très important pour n’importe quel film, et celui-ci n’est pas une exception : il n’a vraiment pris forme qu’au montage, grâce au travail extraordinaire de Walter.
Était-ce votre première collaboration avec Walter ?
T.A. : Coup 53 est mon premier long-métrage – je n’avais travaillé auparavant que sur des projets pour la télévision, qui ne duraient jamais plus d’une heure – et de loin le plus important en termes de portée historique. Je pense que les dieux du cinéma me souriaient lorsqu’ils m’ont fait rencontrer Walter Murch ! Nous nous sommes rencontrés par hasard à New York en août 2012, alors que Walter faisait une lecture publique de sa traduction en anglais de poèmes écrits par le journaliste italien Curzio Malaparte. Walter se trouvait à l’époque à New York pour le montage d’un documentaire sur la découverte du boson de Higgs, et puisque j’avais moi-même étudié la physique à l’université, nous avions des atomes crochus, si je puis dire ! Nous avons discuté de particules, de la naissance de l’univers, etc., et sommes restés en contact. Il m’a tout de même fallu trois ans pour trouver le courage de lui demander une collaboration, en 2015.
Son épouse Aggie a joué un rôle important dans cette histoire, car c’est à elle que j’ai d’abord demandé si Walter pourrait être intéressé par Coup 53. Comme elle est britannique, ça n’a posé aucun problème pour eux de déménager à Londres pour ce projet, en 2015. Et comme je l’ai dit, au lieu des six mois initialement prévus, ils ont fini par y rester quatre ans. Même aujourd’hui, Walter continue d’être très impliqué dans le film puisqu’il se rend avec moi aux projections et aux séances de questions-réponses avec le public.
Justement, pendant le montage, quel a été votre workflow pour gérer cette énorme quantité d’images d’archives ? On vous voit également dans le documentaire en train de travailler dans la salle de montage, c’est une idée qui est venue comment ?
T.A. : En termes de quantité de contenu, c’est de loin le plus grand projet sur lequel Walter ou moi ayons jamais travaillé. Avec d’innombrables sources allant du Super 8 au MiniDV, nous avons probablement fait appel à tous les formats existants pour créer ce film. Walter a une incroyable compétence technique et est capable d’utiliser pratiquement toutes les plates-formes de montage au monde, que ce soit de la pellicule sur une table de montage Moviola ou des fichiers sur du montage non-linéaire.
Pour Coup 53, il s’est essayé pour la première fois à Premiere Pro, et l’équipe d’Adobe nous a énormément aidés sur le projet. Avec 532 heures de contenu – à la fois nos propres images et des images d’archives –, le workflow que nous avons mis en place avec la collaboration d’Adobe était très impressionnant. La salle de montage a été conçue à partir de zéro pour répondre aux besoins précis de Coup 53, y compris l’équipement qui a été acheté spécifiquement pour le film.
Le workflow a évolué naturellement à mesure que de nouvelles images arrivaient et que le montage se poursuivait : d’ailleurs, nous n’avions initialement pas prévu d’inclure des images de Walter et de moi-même dans la salle de montage, mais l’idée est venue spontanément en retravaillant la structure de l’histoire.
Toutes les décisions techniques ou stylistiques prises dans Coup 53 étaient en réalité à l’origine des moyens de résoudre un problème survenu pendant le montage ; nous rencontrions un problème, y réfléchissions, et inventions un moyen original de l’aborder. C’est ainsi que nous nous sommes retrouvés à montrer au spectateur l’envers du décor et le processus de montage.
Walter Murch : À vrai dire, la salle de montage que l’on voit dans Coup 53, est pratiquement identique à toutes les salles de montage dans lesquelles j’ai travaillé sur les vingt-cinq dernières années : je travaille debout, avec un bureau d’architecte surélevé et deux moniteurs, et puis il y a un troisième moniteur, plus grand, à gauche du bureau. Par bonheur, il se trouve que c’est une installation qui se prête bien à être filmée ! C’est plus dynamique, puisque je ne suis pas simplement assis, mais en tout cas c’est ainsi que je travaillais avant même que nous prenions le parti de montrer au spectateur l’envers du décor.
C’est une décision qui est arrivée plus tard puisqu’à l’origine, même Taghi lui-même n’avait pas prévu d’apparaître dans son film. J’ai proposé cette idée assez tôt dans notre collaboration, parce que le film abordait des thèmes plutôt controversés : vous avez les royalistes, les nationalistes, la République islamique, les communistes… Chacun a son propre point de vue, et il aurait été impossible faire ce documentaire de manière véritablement objective, car les spectateurs auraient demandé à connaître le parcours et les éventuels partis pris du réalisateur. Taghi est à la fois citoyen britannique et iranien, il a quitté l’Iran à quinze ans, et c’est ce profil particulier qui lui a permis de réaliser Coup 53.
La présence de Ralph Fiennes est un grand atout pour ce film ; était-ce votre idée ?
T.A. : Walter vous dira que j’exagère en vous affirmant ceci, mais c’est la vérité : presque toutes les bonnes idées dans Coup 53 viennent de lui ! La participation de Ralph Fiennes est l’une d’elles, qui a pu se faire car Ralph et Walter sont restés en contact depuis qu’ils ont travaillé ensemble sur Le Patient anglais. Notre défi consistait à donner vie au récit de l’agent du MI6 Norman Darbyshire, et nous avons tout d’abord pensé afficher le texte à l’écran en le faisant lire par un acteur – une technique que l’on retrouve bien sûr dans de nombreux documentaires. Nous avons rapidement eu l’idée de faire appel à un acteur célèbre, qui attirerait plus de spectateurs ; puis lorsque nous nous sommes mis à faire cette mise en abyme où le film montrait son propre processus de création, nous avons décidé de mettre également en scène l’acteur lui-même pendant qu’il lirait le texte dans le studio.
C’est pendant une pause déjeuner que Walter a suggéré que Ralph pourrait le faire, et je me suis dit : « Quelle bonne idée ! ». Ralph Fiennes serait parfait pour ce « rôle » puisqu’il joue déjà le chef du MI6 dans les derniers films de James Bond. Plus tard, également pendant une pause déjeuner, j’ai dit : « Et si nous demandions à Ralph de faire sa lecture dans l’hôtel Savoy, dans la même chambre où avaient été filmées les entrevues utilisées dans le documentaire End of Empire ? ». C’est une bonne illustration de la manière dont Walter et moi avons collaboré : il proposait une idée, j’y allais de la mienne, il rebondissait dessus, et ainsi de suite jusqu’à produire un résultat imprévisible et original.
Vous aviez accès à une énorme quantité d’images pour le montage ; comment vous y êtes-vous pris ?
W.M. : Nos sources de contenus étaient très variées en termes de formats, puisque nous avions des cassettes DV, des pellicules Super 8, 16 mm et 35 mm, des vidéos capturées par Taghi lui-même sur son iPhone, ou encore des images de caméras numériques standard. C’est justement l’une des raisons pour lesquelles j’ai choisi Premiere Pro, puisque même en 2015 il avait la réputation de permettre facilement l’utilisation de formats différents. En ce qui me concerne, je pense que cette réputation était tout à fait justifiée. Au total nous avons rassemblé 532 heures d’images – la moitié environ étaient des images d’archives, et l’autre moitié des entretiens réalisés par Taghi –, mais quand j’ai commencé à collaborer sur Coup 53 il n’y en avait que pour 40 heures.
Pendant que nous montions le film, Taghi a continué de filmer de nouveaux entretiens à mesure qu’il trouvait plus d’informations : nous avons fait ainsi jusqu’au dernier moment, avec de nouvelles images qui continuaient d’arriver même à la veille de la finalisation du film. Je n’avais jamais travaillé à partir d’une telle quantité de contenus, même si La Fièvre des particules n’était pas si loin avec ses 400 heures d’images environ. Bien sûr, c’est grâce aux technologies numériques que nous pouvons travailler sur de tels volumes. Pour Apocalypse Now, par exemple, nous travaillions sur pellicule et il y avait 230 heures d’images filmées… Mais nous étions trois monteurs, sans compter une dizaine d’assistants !
Pourquoi le choix de Premiere Pro ?
W.M. : Très tôt, j’ai choisi d’utiliser Adobe Premiere Pro, un outil qui ne m’était pas encore familier. J’avais travaillé auparavant avec Final Cut, la version 7, et on disait à l’époque que Premiere était « Final Cut 8 » : autrement dit, c’était ce que Final Cut aurait pu, ou dû, devenir. J’étais donc curieux de découvrir Premiere, et c’est vrai que ces deux solutions ont des points communs qui remontent à vingt, voire à vingt-cinq ans. D’ailleurs, une partie des développeurs de Premiere sont des anciens d’Apple qui sont passés chez Adobe. Il y a donc un air de famille, mais on pourrait en fait dire la même chose de tous les logiciels de montage ! Quand une nouvelle technologie apparaît, les produits sont tout d’abord très différents, mais avec le temps ils finissent par se ressembler de plus en plus.
Envisagez-vous d’utiliser certains de ces contenus pour d’autres projets ?
T.A. : Avec 532 heures d’images, nous avons bien sûr fait un grand travail de sélection, mais la toute première mouture de Walter faisait tout de même plus de huit heures. Et ce n’était même pas un assemblage d’images pêle-mêle, mais déjà un « vrai » documentaire à la Walter Murch ! Il y avait de la musique bien mixée, une structure narrative cohérente et de nombreux rebondissements. Nous avons passé deux jours à regarder ces huit premières heures sans vraiment savoir quoi en faire : une série documentaire pour Netflix ? Un long-métrage ? Au bout de deux semaines de débats, nous avons décidé qu’il ne serait pas possible d’en faire une série, notamment pour des raisons de budget et de temps : ce serait donc un format cinéma, et il faudrait donc condenser ces huit heures en deux heures environ. Cela a pris à Walter un mois de remaniements et coupures avant de parvenir au résultat que vous avez pu voir. Néanmoins, la version de huit heures est toujours là et, au vu du succès critique du film, si Netflix souhaite nous contacter pour parler série, nous sommes là !
Avez-vous remarqué des évolutions de Premiere Pro pendant le temps que vous avez passé sur le film ? Étiez-vous en contact avec les ingénieurs d’Adobe ?
W.M. : Dès que j’ai dit à Adobe que j’utiliserais leur logiciel, avant même de commencer le travail proprement dit sur Coup 53, ils m’ont invité dans leurs bureaux à San Francisco pour parler du projet. Quand ils m’ont demandé si j’avais des suggestions, j’ai répondu qu’il me faudrait un moyen de poser des marqueurs de montage en cours de visualisation : autrement dit, je voulais pouvoir regarder les séquences, appuyer sur un bouton pour repérer un moment précis et être ensuite capable d’utiliser cela pour mon montage. Les outils d’Avid et d’Apple proposent cette fonctionnalité, mais à l’époque ce n’était pas le cas de Premiere Pro. Les ingénieurs d’Adobe ont su la créer en deux ou trois semaines, ce qui était important pour moi parce que c’est une technologie indispensable à mon style de montage. Plus tard, après environ un an de montage, nous avons eu une deuxième réunion avec Adobe pour laquelle j’avais préparé deux listes : l’une recensait ce que j’appréciais dans Premiere Pro, l’autre ce que je souhaiterais voir améliorer.
Une grande différence d’Adobe, c’est qu’il s’agit d’une entreprise de logiciels, contrairement à Apple dont le cœur de métier est plutôt le matériel. Avec Photoshop, Adobe a l’habitude de collaborer avec des professionnels qui savent exactement ce dont ils ont besoin, et c’est pour cette raison que mes retours ont été très bien accueillis. Cela confirme que j’ai fait le bon choix en optant pour Premiere Pro : les échanges avec Avid étaient très rares, et les échanges avec Apple étaient ponctuels, n’ayant lieu qu’après la sortie d’un film. Par contraste, avec Coup 53, Adobe s’est montré très réceptif et réactif tout au long du processus de montage.
Quels sont les points forts que vous appréciez dans Premiere Pro ?
W.M. : Il y a, par exemple, l’exploration d’un volume important de contenus, que Premiere Pro permet de faire avec bien plus de fluidité que Media Composer. C’est le genre de détail qui peut paraître mineur, mais c’est très important pour la manière précise dont je travaille. Pour une scène donnée, je dispose d’une série de plans et je crée également un « superclip » regroupant chaque plan pour cette scène. Ensuite, je fais rapidement défiler ce superclip afin de vérifier que je n’ai rien raté : il fallait donc que Premiere me permette de faire cela. Dans l’ensemble, j’ai trouvé ce logiciel convivial et l’interaction avec l’équipe d’Adobe très positive.
Il y a eu une période difficile pendant l’été 2018, lorsqu’Adobe a lancé une importante mise à jour permettant à plusieurs postes de travail d’accéder aux mêmes contenus. Cela a provoqué une série de bugs, mais les ingénieurs ont tout mis en œuvre pour résoudre les problèmes aussi vite qu’ils survenaient, quitte à venir en personne dans la salle de montage de Coup 53.
J’ai entendu que vous aviez fait appel à la fonction « Text-Based Editing » d’Adobe Premiere Pro. Comment cela vous a-t-il aidé ?
T.A. : C’est une fonction qui n’existait pas encore au moment où nous créions Coup 53, mais pendant que Walter utilisait Premiere Pro pour le montage il se disait souvent : « Ça serait formidable si telle ou telle fonction existait ». Il envoyait alors un message aux ingénieurs et développeurs chez Adobe à San Francisco, et ils lui fournissaient un plug-in grâce auquel il pouvait utiliser cette fonction en avant-première ! C’est ainsi que Coup 53 est devenu un terrain de test pour certaines nouvelles fonctionnalités qui font maintenant partie de la version standard de Premiere Pro.
En tout cas, nous travaillons à présent sur une « mini-suite » de Coup 53, d’une durée de trente minutes, pour parler d’une série d’événements survenus après la sortie du film : les Britanniques ont essayé de le censurer et d’empêcher sa sortie, allant jusqu’à lancer une action en justice sans fondement que nous avons dû passer quatre mois à réfuter avec l’aide des meilleurs avocats du Royaume-Uni. J’ai documenté tout cela et je suis donc en train de travailler sur Coup 53.1, pour lequel Adobe a mis à ma disposition une version bêta de la fonction « Text-Based Editing » avec laquelle j’expérimente. Je suis vraiment bluffé !
Ce plug-in s’appuie sur l’intelligence artificielle ; qu’avez-vous à dire à propos de ce nouveau type d’outil ?
T.A. : Je pense que le monde de la création n’a rien à craindre de l’IA pour l’instant. Je la vois plutôt comme un outil qui peut aider en prenant en charge certaines tâches répétitives ou chronophages. Par exemple, Coup 53 utilise beaucoup d’entretiens et si les outils de transcription automatique par IA avaient existé pendant sa création, j’aurais pu économiser des milliers de dollars en prestations de transcription, sans compter le temps gagné. Maintenant, je n’ai qu’à cliquer sur un bouton et la transcription est faite immédiatement, fidèle à 99 %. Je pense donc que l’IA est un très bon outil, mais qu’elle ne remplacera pas le cœur de mon activité, ou de toute activité créative : une IA n’aurait jamais pu créer, et ne pourra jamais créer Coup 53.
M.W. : C’est une technologie utile, et pour ma part j’utilise par exemple la fonction « morph » qui recourt à l’IA pour créer des transitions fluides entre différentes parties d’un entretien lorsque j’en coupe des extraits, par exemple pour supprimer une longue pause. Cela dit, je comprends qu’il s’agit d’un usage relativement élémentaire de l’IA, et je suis sûr que des fonctions bien plus poussées sont en train d’apparaître dans différents logiciels.
SIMPLIFIER
Nouveau dans Premiere Pro, le montage basé sur le texte modifie radicalement les méthodes de travail des monteurs en rendant l’assemblage d’un montage brut aussi simple que le copier-coller d’un texte. Grâce à Adobe Sensei AI, Premiere Pro transcrit automatiquement votre média source à l’importation, ce qui vous permet de parcourir et de rechercher des transcriptions au lieu de visionner des heures de métrage. Lorsque vous sélectionnez des phrases, supprimez des mots ou réorganisez des paragraphes, vous pouvez voir les modifications apportées à votre chronologie s’adapter automatiquement. Lorsque vous avez terminé votre montage, utilisez la même transcription pour générer rapidement des sous-titres.
« Nous avons travaillé dur pour créer un workflow complet pour l’édition basée sur le texte qui soit vraiment utile aux monteurs, et je suis ravie de voir le temps que nous gagnons dans le montage brut et que nous pouvons consacrer à l’amélioration des histoires », conclut Teresa Demel, Senior Product Manager (Sensei), chef de produit (Sensei).
Article paru pour la première fois dans Mediakwest #52, pp. 60-64
Retrouvez l’équipe Adobe France sur le SATIS 2023, les 15 et 16 novembre aux Docks de Paris
Accréditation gratuite : www.satis-expo.com
