Brut est par nature ouvert aux évolutions technologiques et aux outils qui permettent d’accompagner sa croissance et la simplicité de travail à distance, efficacement, ou dans des lieux différents. Nous avons découvert un lieu et un esprit de travail. Gabriel Millet, directeur de postproduction, nous a chaleureusement accueillis pour explorer les atouts mais aussi les contraintes et limites par rapport aux workflows traditionnels. Leur structure et leurs choix restent en permanente évolution.
Tout le monde connaît Brut ! Peux-tu nous présenter succinctement le parcours de votre jeune et talentueuse équipe ?
Brut a été lancé en 2016 par Renaud Le Van Kim, Guillaume Lacroix, Roger Coste et Laurent Lucas. L’élection présidentielle était proche et un constat s’imposait : aucun média traditionnel ne s’adressait aux jeunes sur les réseaux sociaux avec des valeurs et un engagement partagé. Autofinancé, sans partenaire ni sponsor, l’équipe initiale était très restreinte. France Télévisions a été un de nos premiers partenaires importants. France TV Info rediffuse actuellement certains de nos sujets que nous leur livrons en version 16/9. Laurent Lucas, ancien rédacteur en chef du Petit journal, assure la direction éditoriale de Brut. À l’origine des valeurs sociétales, de jeunesse et environnementale de l’entreprise, il en a créé l’ADN éditorial centré sur des sujets dans l’air du temps qui parlent et font du bien à la génération 15-35 ans, avec un ton neutre qui refuse les jugements de valeur.
Es-tu chez Brut depuis le début de l’aventure ?
Oui. Quand j’ai commencé, 80 % de mon temps était consacré à la mise en place de Together Media, société dédiée à la production de flux pour la télévision. Le premier programme a été C-politique. Pour Brut, nous sommes partis d’une feuille blanche. Initialement hébergé à la Cité du cinéma, nous exploitions en partie les moyens techniques de Digital Factory à la Cité du cinéma. Nous avons mis en place un environnement broadcast traditionnel selon les recettes éprouvées que nous maîtrisons chez KM Prod autour de solutions de montage Avid Media Composer et de serveur Avid Nexis avec des monteurs et des graphistes.
Tu travaillais auparavant pour KM Production…
J’étais chargé de postproduction sur le before du Grand journal chez KM Production après avoir travaillé dans l’équipe dédiée au sport chez Flab Prod.
Tu as ensuite rejoint l’activité digitale…
Effectivement, les besoins ont très vite explosé et j’ai dû consacrer de plus en plus de mon temps au Média Digital. Après le succès de Brut France, le concept a été décliné sur d’autres pages. Des choses ont été tentées, certaines ont fonctionné, nous en avons abandonné d’autres. Avec Brut Inde, nous sommes rapidement devenus le premier média digital en Inde avec maintenant quarante personnes à Dehli et une vingtaine à Bombay. Au début, tout a été créé et testé depuis Paris avec des équipes mixtes (indiennes et françaises) qui travaillaient sur place. Depuis octobre 2021, la production est réalisée localement.
Nous sommes également présents aux USA, le marché est plus compliqué mais nous tenons à le conserver car il est également d’une grande importance. Nous sommes aussi présents au Mexique, en Espagne, en Allemagne et en Afrique.
Un tiers de nos équipes de production est dédié à une autre activité importante de Brut : la production de « brand content », une activité d’agence digitale pour des marques et partenaires qui nous sollicitent. C’est ce qui permet au média de gagner de l’argent et de rester autonome, d’avoir un ton neutre et ne pas faire partie d’un énorme groupe qui nous dicterait une ligne éditoriale.
Vos équipes sont-elles totalement séparées entre création marketing et information ?
Du côté éditorial, oui. En postproduction, je fais tourner les équipes de montage. Ça permet de garder une fraîcheur et une dynamique hyper intéressantes, de faire évoluer les gens et ainsi de les garder plus longtemps. Nous testons de nombreuses choses, nos équipes sont donc très flexibles et réactives et elles s’adaptent selon les réussites des expériences. Brut X a très bien commencé, mais le secteur de la SVOD reste compliqué face aux mastodontes comme Netflix et Amazon avec qui il est difficile de rivaliser. Nous nous sommes rapidement rendu compte que notre différence éditoriale serait notre force et nous gardons donc cette volonté de conserver la production de formats longs qualitatifs. Quatre à six semaines sont consacrées au montage d’un documentaire, un temps de production classique. Constamment en veille, nous expérimentons en permanence les évolutions narratives et techniques.
D’après ton exposé, l’exploitation des technologies du cloud va plus concerner Brut que Brut X. Comment est organisée la captation des images ?
Les journalistes sont complètement autonomes et travaillent avec des kits iPhone où qu’ils soient. Notre workflow n’a pas de frontière. L’application initialement choisie sur iPhone est Procamera. Nous basculerons certainement sur Filmic Pro qui intègre des fonctionnalités intéressantes avec Frame.io et le Camera-to-Cloud. Cette technologie permet d’envoyer dès le tournage les médias dans le cloud de Frame.io. Précurseurs il y a cinq ans, les kits sont aujourd’hui classiques et comprennent un rig lumière, un kit hF et une cage. C’était vraiment une volonté du directeur éditorial Laurent Lucas de proposer des images se rapprochant de l’usage de notre public. Il ne voulait pas de caméras avec des images stylisées et une faible profondeur de champ.
Pourtant on peut voir aujourd’hui des images plus typées cinéma sur Brut !
Oui, cela évolue ! Mais il y a des moments où on assume nos choix en tournant à l’iPhone alors qu’on pourrait financièrement choisir des caméras à grands capteurs. C’est une volonté que l’image ne soit pas trop manipulée. Le comportement des personnes interviewées change devant une caméra ou un iPhone. C’est ce qui a fait l’image de Brut : c’est brut !!!
Comment gérez-vous le transfert des médias depuis les iPhone ?
Actuellement, le plus simplement possible : les journalistes utilisent un compte pro Filemail ou WeTransfer pour envoyer les images à nos assistants de postproduction lorsqu’ils n’ont pas le temps de rentrer à la rédaction. Sinon, ils nous rapportent l’iPhone et on le décharge sur les postes des assistants de postproduction. Avec le déploiement de Frame.io, le processus va certainement évoluer, mais pour l’instant il reste très classique et proche d’un workflow TV : le journaliste ramène sa carte, ici son iPhone, et le confie aux assistants qui gèrent la « digit » !
Nous sommes très nombreux, si tout le monde travaillait différemment, nous serions dépassés et nous retrouverions difficilement des médias voués à être exploités pour d’autres sujets et pays. Si nous n’étions pas là pour tout cadrer, ranger et archiver avec une nomenclature cohérente, ce serait beaucoup plus compliqué.
Les assistants de postproduction gèrent également les plannings des monteurs au quotidien en répartissant les travaux en fonction des sujets à monter et des heures de diffusion. Les médias sont déposés dans LucidLink. Pour les projets qui restent longtemps sur les serveurs nous avons conservé un stockage sur des baies promises, notamment pour des questions de performances sur certains projets où il peut être compliqué de monter en multicam sur LucidLink.
Pour préciser le fonctionnement de cette technologie, LucidLink est une technologie basée sur des stockages objets permettant de monter directement sur les médias dans le cloud. Il est très intéressant d’avoir votre retour sur l’utilisation de cette technologie novatrice.
Nous avons effectivement remarqué qu’il était préférable de mettre en œuvre des bonnes pratiques (recommandées par l’éditeur). Pour les formats courts où nous utilisons principalement de rushes tournés à l’iPhone et des images d’agences comme l’Ina ou Reuters, nous avons choisi de ne pas transcoder dans un format pivot et de travailler sur les formats natifs proposés. Même si cela améliorerait parfois le confort et la performance de montage, la chaîne de production serait sensiblement ralentie et nous perdrions en réactivité. En restant en natif, le fonctionnement est très satisfaisant dans 98 % des cas. Nous constatons parfois quelques bugs, par exemple si un journaliste filme en H-265 et en 4K. Dans ce cas, nous transcodons très facilement et rapidement les images dans Premiere Pro et tout se passe très bien. Les médias sont ensuite envoyés vers LucidLink dans un dossier protégé accessible en lecture/écriture pour les assistants et en lecture uniquement pour tous les autres utilisateurs afin d’éviter les fausses manipulations et l’écrasement ou l’effacement de fichiers.
Nous mettons à disposition des journalistes, un projet Premiere Pro que l’assistant lui crée en y intégrant les médias. Le journaliste effectue son dérushage, fait son premier bout à bout et écrit son sujet. Les journalistes sont très autonomes sur LucidLink, mais tout est sécurisé et sauvegardé. Nous savons qu’ils ne sont pas forcément issus d’une formation technique. Nous avons mis en place des guidelines accessibles dans l’ordinateur des journalistes ; toutes les étapes sont expliquées. Nous mettons également en place régulièrement des formations Premiere Pro au nombre de cinq. Tout est bien rodé, mais nous continuons à apprendre et à faire évoluer notre workflow.
Vos rushes arrivent directement dans LucidLink. Y a-t-il en parallèle une sécurisation ?
LucidLink est sécurisé grâce à une technologie de snapshot effectuée à intervalles régulières. Récemment un utilisateur avait supprimé un projet par erreur et on a pu le restaurer rapidement grâce à cette fonction. Les snapshots sont des captures à un instant T de notre filespace (espace de stockage des fichiers). Les délais sont paramétrés dans les préférences de la plate-forme. Si un utilisateur fait une fausse manipulation, nous pouvons revenir à la copie précédente. Cela prend un peu de place de stockage mais sécurise sensiblement l’utilisation de la plate-forme. Nous possédons un abonnement entreprise à LucidLink et un contrat global annualisé.
Comment travaillez-vous avec LucidLink ? Disposez-vous d’un espace défini ?
Nous utilisons notre filespace LucidLink comme stockage chaud sur une profondeur d’un mois de production. Tout le reste est archivé quotidiennement. L’archivage est pour l’instant effectué manuellement et nous travaillons à la mise en place de règles de purge automatique en connectant LucidLink à Wasabi où nous effectuons l’archivage froid. Nous testons pour cela File Fabric. Notre accord avec LucidLink comprend un espace de stockage de 15 To au sein d’un data center IBM à Francfort, incluant un prix raisonnable en cas de dépassement et un nombre d’utilisateurs illimité. Au début nous avions connecté LucidLink à Wasabi, mais nous avons expérimenté des problématiques de pertes de connexion. Les serveurs AWS étant plus chers, LucidLink qui a un partenariat avec IBM, nous a proposé de tester cette option. Les performances et la stabilité se sont révélées excellentes.
Le fait que les serveurs IBM avec lesquels vous travaillez ne soient pas en France ne représente pas un blocage ?
Pour le moment, non.
Concernant le coût d’utilisation de LucidLink, comment gérez-vous le coût de récupération des médias, l’egress ?
Il est compris dans notre accord avec LucidLink. Nous bénéficions de l’équivalent du double de notre stockage en egress, c’est-à-dire que nous avons le droit de récupérer deux fois l’ensemble des données, soit 30 To. Il était très important pour nous que les coûts soient maîtrisés et inclus dans notre accord avec LucidLink. LucidLink met en cache une partie des informations utilisées par Premiere Pro, mais ne récupère pas l’ensemble des médias. Nous avons des projets dont la volumétrie de médias est très variable. En fonction de la source des médias et de l’utilisation d’archives, certains projets représentent 10 Go de médias et d’autres 100 Go. Nous pouvons aussi bien travailler sur une conférence de presse avec un média très léger en H-264 ou travailler sur une interview en multicam avec des images de FX6 et d’Alpha 7S.
Vous exploitez également des caméras grands capteurs. Qu’est-ce que cela représente par rapport aux tournages iPhone et travaillez-vous toujours sur les médias natifs ?
Les images iPhone représentent 80 % des tournages mais pas tous. Nous avons eu de mauvaises surprises en montage multicam avec des rushes de tournages issues de FX6, Alpha 7S. Nous généralisons maintenant le passage par un format pivot en Apple Prores 422 par exemple pour gagner en fluidité pendant le montage. Nous avons la chance de travailler avec des monteurs plutôt jeunes qui savent s’adapter à nos workflows. En travaillant avec LucidLink, la fluidité n’est pas toujours celle à laquelle sont habitués les « monteurs Avid », travaillant souvent dans un cadre technique maîtrisé et fluide à partir de médias pivots en DNxHD 120. Même si la solution est très réactive et fonctionnelle, dans LucidLink la mise en cache lorsque l’utilisateur déplace la tête de lecture vers un endroit qu’il n’a pas encore visionné peut se ressentir. Avec une solution locale type Avid, les médias sont tout de suite disponibles. De nombreux paramètres influent sur la qualité de l’expérience utilisateur, notamment la qualité de la connexion réseau. Il existe cependant des solutions pour corriger ses défauts et travailler en local avec Lucidlink.
Quel est l’équilibre en postproduction entre le travail avec LucidLink et d’autres types de stockages ?
Par sécurité et par confort, lorsque nous travaillons avec des quantités importantes de médias, des timelines complexes et des sujets au-delà de vingt minutes, nous travaillons avec des médias hébergés localement sur notre serveur de stockage Avid Nexis. Cela représente 10 % de nos productions. Le reste des travaux est fait sur LucidLink et la fluidité est vraiment impressionnante.
Les monteurs qui travaillent sur LucidLink sont localisés dans vos locaux, ou l’intérêt est-il de pouvoir travailler à distance ?
Nous avons des monteurs en Inde, aux USA et au Mexique. Si nous n’avions pas LucidLink, il nous aurait fallu acquérir un stockage centralisé pour chacun de ces différents sites. Nous devrions également gérer l’administration des outils avec des VPN, dans ces lieux nous n’avons pas forcément d’équipes IT. Avec LucidLink, je peux demain de manière transparente ouvrir un bureau dans un nouveau pays, ce n’est même pas un sujet ! Il suffit que l’utilisateur dispose d’un ordinateur performant, par exemple un iMac de dernière génération et d’une bonne connexion Internet ; c’est impressionnant ! Le coût est vraiment maîtrisé par rapport à des solutions concurrentes.
L’administration des nouveaux comptes LucidLink, lorsqu’une nouvelle personne rejoint l’équipe, est simplissime. Lorsque des freelances travaillent avec nous, nous leur fournissons un compte temporaire. Ils peuvent travailler depuis chez eux ou dans nos locaux. Nous préférons qu’ils travaillent depuis nos locaux, d’abord parce que nous apprécions de les voir et également parce que nous maîtrisons l’infrastructure technique, avec une connexion Internet d’excellente qualité et des stations de travail très performantes. Des assistants sont également sur place au moindre problème. Mais pendant le Covid, des monteurs ont pu travailler depuis chez eux avec des ordinateurs portables que nous leurs avions fournis.
Quand avez-vous basculé sur LucidLink ?
Pendant le Covid. Lors du premier confinement, nous avons travaillé avec Dropbox parce que nous étions dans l’urgence. Tous les médias étaient centralisés, mais à chaque fois il fallait synchroniser les dossiers Dropbox aux dossiers de travail locaux. Très régulièrement, nous étions confrontés à des problèmes de mise à jour des projets. Avec nos méthodes de travail, un projet peut être confié à deux monteurs différents dans la même journée en fonction des priorités et de leurs horaires de travail. Avec Dropbox il faut faire attention aux synchronisations, sinon les projets ne sont pas mis à jour. Nous nous en sortions, mais ce n’était pas idéal.
J’ai découvert LucidLink grâce à CTM. L’outil correspondant véritablement à nos besoins, nous l’avons donc tout de suite utilisé avec un groupe de monteurs restreint. En fonction de nos besoins et de l’augmentation du télétravail, nous avons généralisé l’emploi de la solution. Avec Lucid et Premiere Pro, notre bureau et notre infrastructure n’ont plus de frontière technique, un journaliste peut en effet effectuer son dérushage dans nos locaux ou de sa maison.
Quelles autres étapes suivez-vous en postproduction ?
Nous utilisons Slack pour communiquer entre les équipes. Avant l’adoption de Frame.io, la validation des sujets à distance se fait via Vimeo, avec leur outil de révision et d’annotation. Le journaliste fait son dérush en amont du montage. Une fois la vidéo validée, elle est indexée sur notre backoffice et disponible sur notre site.
Filmez-vous en 4K, notamment pour pouvoir recadrer vos images ?
Dans la grande majorité des cas, nous filmons en HD pour ne pas ralentir nos process. Pour certains projets, nous filmons en 4K, par exemple pour les interventions d’Augustin Trapenard à Cannes, nous travaillons en 4K pour que la qualité soit présente sur tous nos formats et supports de diffusion. Lorsque nous savons que les vidéos sont destinées aux réseaux sociaux, à Facebook ou Instagram, nous filmons directement en 9/16. Il y a une meilleure rétention dans ce format, le spectateur regarde les vidéos plus longtemps et c’est primordial. Pour les diffusions en 16/9 sur YouTube, nous ajoutons des images floutées sur les côtés et cela n’empêche en rien les gens de regarder les programmes.
Comment gérez-vous l’habillage ?
L’habillage est essentiellement constitué de modèles d’animation graphique que nous avons créé (motion graphic template – mogrt). Nous avons été parmi les premiers à généraliser l’utilisation de cette fonctionnalité dès sa sortie sur Premiere Pro. Les génériques, les cartons, et la majorité des habillages sont des motion graphic templates. Seuls les éléments très spécifiques sont créés par des motion-designers.
Comment gérez-vous l’archivage ?
De deux façons. Les rushes sont synchronisés quotidiennement sur Wasabi, tout est classé par année, mois, pays et d’autres critères. Notre backoffice fait 70 % du travail d’un DAM. Nous cherchions une solution qui puisse s’y imbriquer et le compléter, mais je n’en ai pas trouvé actuellement. Le back office contient la fiche du sujet avec le script, les informations sur le journaliste et toutes les données, les informations sur les médias définitifs, les différents formats (carré, 16/9 ou 9/16), et les lieux de publication. Nous effectuons ensuite un archivage via le gestionnaire de projets de Premiere Pro qui transcode les médias utilisés de la timeline et génère un projet consolidé plus léger. Cela nous permet de conserver des archives de taille raisonnable des projets que nous pouvons ressortir à la demande. Pour l’instant nous conservons tous les rushes, à l’exclusion des médias et des archives des agences de presse. Nous continuons à regarder les évolutions possibles de nos politiques d’archivage, par exemple pour les passer sur des stockage Amazon S3 Glacier.
Article paru pour la première fois dans Mediakwest #48 p. 62-66
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