En janvier, le FIPADOC a une nouvelle fois rassemblé à Biarritz le meilleur de l’industrie documentaire pour débattre des enjeux, des défis et de l’avenir de la filière. Parmi les nombreuses conférences au programme, l’une d’elles s’est penchée sur un sujet souvent en retrait : la place de la musique dans les œuvres documentaires.

Intitulée « Illustration ou sujet, comment aborder la musique dans le documentaire ? », cette table ronde réunissait plusieurs figures clés de l’industrie, principalement issues des domaines de la distribution et de l’édition musicale :

• Mathilde Michel-Lambert, directrice de l’unité Arts et Spectacles d’Arte France ;
• David Bossan, directeur général de District 6 France Publishing ;
• Laurent Rossi, responsable adjoint du Centre National de la Musique (CNM) ;
• Delphine Paul, directrice marketing et synchro cinéma/télévision chez Sony Music Publishing ;
• Pierre-Michel Levallois, CEO de BAM Music.

Les deux visages de la musique dans le documentaire

La place occupée par la musique dans un documentaire dépend avant tout de la manière dont elle s’articule avec le sujet. Dans un premier cas de figure, elle peut constituer le cœur même de l’œuvre. De nombreux documentaires se sont illustrés au fil des années en explorant des courants artistiques marquants ou en retraçant le parcours de figures musicales emblématiques. C’est le cas de la série documentaire DJ Mehdi : Made in France, produite par Arte, qui a rencontré un large succès. Mathilde Michel-Lambert en dévoile les ressorts : « Le succès de DJ Mehdi : Made In France ne repose pas forcément sur la notoriété de l’artiste, mais plutôt sur la manière dont le récit a été pensé. C’est un projet initié depuis longtemps, avec un travail d’écriture très approfondi : narration, immersion dans la musique, attention portée à son entourage… C’est, selon moi, le fait d’avoir embrassé tous ces aspects dès l’écriture qui a fait la force du film. »

Mais même lorsqu’elle n’est pas le sujet central, la musique peut jouer un rôle émotionnel déterminant dans la narration, en tant qu’élément d’illustration. Un aspect trop souvent sous-estimé, comme le souligne encore Mathilde Michel-Lambert : « Je pense qu’on ne mesure pas assez la portée inconsciente que peut avoir la musique dans la narration. Et dans les documentaires où elle n’est pas au centre du propos, c’est une dimension souvent négligée et abordée trop tard dans le processus de production. Cela peut entraîner des contresens, de la paraphrase, et une utilisation indigeste, parfois même de mauvais goût. » Il est donc utile de rappeler que le silence aussi peut être un choix fort, parfois plus pertinent que l’ajout tardif d’une musique inadaptée.

Il devient alors essentiel de penser la bande-son d’un documentaire dès les premières étapes de sa conception, afin d’en construire la mise en scène de manière fluide, avec des choix musicaux à même de soutenir et valoriser pleinement le propos.

Trouver la bonne musique pour la bonne histoire

« Des cinq sens, l’ouïe est celui qui engage le plus émotionnellement, qui est connecté le plus directement au cerveau et qui demande le moins d’effort de sa part. C’est pour cela que la musique a un tel potentiel d’engagement émotionnel, qu’il s’agisse d’un opéra ou de la musique d’un Star Wars », explique Pierre-Michel Levallois. « Et pour les films dont la musique est le sujet principal, comme le documentaire Soundtrack to a Coup d’Etat, cet aspect peut aussi prendre une dimension politique. » Trouver la bonne musique pour accompagner son projet forme donc un enjeu crucial de réalisation, et pour donner à chaque œuvre la musique qu’elle mérite, les distributeurs distinguent trois grands types de production musicale.

Les musiques composées spécifiquement pour le film représentent généralement l’option la plus aboutie, du moins pour les projets capables de l’assumer sur le plan financier. Travailler avec un compositeur implique la définition d’un forfait à négocier selon chaque projet, auquel s’ajoutent une prime d’écriture et un budget dédié à l’enregistrement. « Ces négociations dépendent de nombreux critères : de nos attentes envers le compositeur, de la nécessité ou non d’un enregistrement avec musiciens, de la durée des morceaux, et de la notoriété de l’artiste », détaille Delphine Paul. La capacité d’adaptation au budget peut donc être forte, comme le rappelle Laurent Rossi : « Ce qu’il faut se dire, c’est que c’est une relation de collaboration. Pour les compositeurs, faire de la musique à l’image est un exercice particulièrement stimulant. Les réalisateurs ne doivent donc pas négliger leur capacité d’attraction et leur force de proposition. »

En cas de temps ou de moyens plus restreints, les réalisateurs de documentaires peuvent aussi se tourner vers les musiques de stock, qui sont déjà enregistrées et disponibles. Leurs tarifs et droits sont prédéfinis, ce qui les rend particulièrement pratiques à intégrer. Longtemps associées à une image peu valorisante, ces musiques sont aujourd’hui devenues un maillon essentiel de la chaîne de production, comme le défend Pierre-Michel Levallois : « En vingt ans, ce métier a complètement changé de visage. Si vous vous rendez sur un site de librairie musicale aujourd’hui, vous serez surpris par la qualité des productions que l’on y trouve. » Laurent Rossi continue : « Dans les librairies musicales, un véritable cahier des charges s’est formé pour répondre aux attentes des réalisateurs qui ont besoin de musiques. »

Enfin, une troisième option consiste à utiliser des répertoires de musiques préexistantes, via le procédé de synchronisation. Cela nécessite un travail de clarification de droits en amont, en prenant contact avec l’éditeur musical et le producteur phonographique. Cette solution peut cependant s’avérer très onéreuse, ce qui impose de l’anticiper dès les premières phases du projet.

« Qu’il s’agisse de composition originale, de musique de stock ou de synchronisation, la musique ne doit pas être la dernière roue du carrosse. Elle doit être réfléchie dès le départ du projet, parfois au stade de l’écriture, pour que l’ensemble du projet soit cohérent et que la musique fasse vraiment partie de la narration », conclut David Bossan.

L’engagement fort d’Arte

Arte se positionne comme un soutien majeur pour les documentaires musicaux. Au sein de l’unité Arts et Spectacles, 60 % du budget annuel est dédié à des productions incluant à la fois des captations de concerts et des documentaires dont la musique constitue le sujet principal. « C’est un pilier fondamental de notre unité, qui se décline sous des formes très variées : on y retrouve notamment de nombreux portraits d’icônes de la pop comme Jimmy Sommerville, Madness ou encore Dolly Parton », explique Mathilde Michel-Lambert. « Ces contenus s’adressent évidemment à un public télévisuel, mais aussi à des spectateurs qui les découvrent uniquement via Arte.tv ou YouTube. La règle est simple : que tout ce qui est disponible sur Arte.tv le soit également sur YouTube, dès lors que nous en détenons les droits. »

Article paru pour la première fois dans Mediakwest # 62, p.95 – 97