Si la France a toujours été une terre de cinéma, reconnue pour ses décors iconiques et son héritage filmique, aujourd’hui elle peut aussi se vanter d’attirer des productions du monde entier grâce à la qualité de ses effets spéciaux. Dans quelle mesure l’arrivée des plates-formes américaines sur le territoire influence-t-elle la fiction télévisuelle française ? Quatre studios membres de France VFX partagent leurs expériences.
Bien que l’engouement pour nos talents nationaux ne soit pas nouveau, depuis l’arrivée des plates-formes américaines (Netflix, Prime Video, Disney+, Max, etc.) sur le territoire, nos studios de postproduction tournent à plein régime. Ils doivent jongler entre les productions françaises et la demande accrue des géants américains qui les associent aussi bien à des projets étatsuniens qu’à des créations tournées sur notre sol. Ainsi, la société française BUF a pu traiter les plans de la série événement Netflix Le Problème à trois corps (2024) et Digital District a travaillé sur la première série française de Max, Une amie dévouée (2024).
Ce n’est pas un hasard si la France accueille autant de projets venus de l’autre côté de l’Atlantique. En 2020, le CNC a abattu ses cartes en proposant une majoration du Crédit d’Impôt International (C2I) pour les œuvres à forts effets visuels. Pour les productions dont les dépenses (effectuées sur le sol français) liées aux effets visuels sont supérieures à deux millions d’euros, le taux passe de 30 à 40 %. Cet argument a su séduire les producteurs américains qui ont alors fait cap sur l’Hexagone.
Ce bonus VFX (également valable pour les œuvres tournées grâce à la virtual production) concerne tout type de fiction. Cependant, on constate que les plans qui voyagent le plus proviennent massivement de séries, un genre très consommé qui a fait le succès des dites plates-formes. Quels sont donc les atouts français dans ce domaine ? Dans quelles mesures les méthodes américaines influencent-elles les productions françaises ? Quelles sont les perspectives d’évolutions pour la France en matière de VFX ? Et quel rôle l’intelligence artificielle peut-être jouer ? Pour faire son état des lieux, Mediakwest est parti à la rencontre de quatre studios spécialisés dans les effets spéciaux et du délégué général de France VFX, Yann Marchet.
Nouveaux moyens pour de nouveaux récits
En France, il y a quelques années encore, le petit écran n’avait pas besoin de présenter des effets visuels spectaculaires pour connaître le succès, en témoigne les larges audiences de Fais pas ci, Fais pas ça (créée en 2007) ou de Dix pour cent (2015-2020). La diffusion sur notre sol de séries américaines à grand spectacle (Game of Thrones, Breaking Bad) et l’arrivée des plates-formes avec leurs catalogues diversifiés ont su modifier cette tendance.
Yann Marchet, délégué général de France VFX (syndicat regroupant vingt-cinq sociétés spécialisées dans les VFX) explique : « À l’origine la fiction télévisuelle française était plus modeste dans ses effets visuels que le cinéma. Quand les plates-formes sont arrivées, elles ont amené avec elles la tendance du spectaculaire, afin d’attirer de nouveaux abonnés. Elles ont investi massivement dans les VFX. Cela a eu un impact sur notre industrie car les chaînes historiques françaises ont eu l’envie de proposer des contenus plus ambitieux pour conserver leur audience. Elles ont reconsidéré leurs rapports aux effets visuels. »
Les chaînes françaises souhaitent se mettre au niveau en proposant une nouvelle qualité d’image. Si certaines se rapprochent directement de studio VFX pour créer leurs contenus (comme France 2 faisant appel à la société Trimaran VFX pour reconstituer les décors d’Alésia pour la série documentaire Notre Histoire de France), d’autres s’associent avec des plates-formes pour bénéficier de leurs réseaux et s’inspirer de leurs manières de travailler. Par exemple, TF1 a collaboré avec Netflix pour développer trois séries historiques très demandeuses en VFX : Le Bazar de la charité (2019), Combattantes (2022) et Été 36 (prévue en 2025).
En effet, la série historique, qui a toujours su séduire le public français, continue de représenter une part importante des projets des studios VFX. Rien qu’en 2024, trois d’entre elles – commandées par des plates-formes américaines mais tournées et ayant fait leur postproduction en France – ont connu un large public : The Serpent Queen (Max), The New Look (Disney+) sur la vie de Christian Dior et Becoming Karl Lagerfeld (Disney+). Mais l’omniprésence de ce genre ne suffit plus à l’audience nationale qui apprécie d’être confronté à de nouveaux récits (catastrophe, science-fiction), très demandeurs en effets spéciaux.
« À présent, le public français est ouvert à d’autres types de fictions. Il y a une appétence pour les fictions de genre, en témoigne le succès de La Nuée de Just Phillipot [film catastrophe français suivant une invasion de sauterelles, ndlr]. Dans cette lignée nous travaillons sur le projet Anaon, une série en collaboration avec Prime Video et France Télévisions. Cela parle d’une adolescente avec des pouvoirs surnaturels », souligne Alexis Vieil, postproducteur chez Digital District.
Sauf que se lancer dans des productions aussi ambitieuses demande aux chaînes françaises de revoir leurs budgets. Accordent-elles autant d’importance aux VFX que les Américains ? « Ce n’est pas comparable », estime Olivier Emery, fondateur et CEO de Trimaran VFX. « Il y a deux différences majeures. En premier lieu, les Américains, de manière générale, investissent beaucoup plus dans leurs productions. Ce qui se compte en centaines de milliers chez nous, se compte en millions chez eux. Dans un second temps, il y a une différence de mentalité. Les Américains acceptent de jouer avec leur argent, de rallonger le budget pendant et après le tournage s’ils croient en leur projet. En France, nous devons nous tenir à l’enveloppe de départ. Les VFX ne se permettent aucune dépense en extra. »
Malgré ce constat, Olivier Emery reconnaît la montée en gamme des productions françaises. « Nous sommes moins bien financés, mais nous savons être malins en sélectionnant ce qui nous semble indispensable pour chaque séquence. De leur côté, les chaînes investissent dans les VFX pour créer des scènes à sensations dans les épisodes de séries impairs, par exemple. Puisqu’ils passent en début de soirée, ils sont capables de retenir l’audience et deviennent donc rentables. »
Toujours dans l’idée d’optimiser la rentabilité des investissements en VFX, Philippe Sonrier, cofondateur et directeur général de Mac Guff, souligne : « C’est la création d’assets qui coûte cher. Alors si nous devons produire un monstre en effets spéciaux, il faut que celui-ci apparaisse dans une cinquantaine de plans au moins pour que le coût de sa création soit amorti. La série, avec son temps long, rend plus logique ce type d’investissement. »
Des créations en collaboration
Les quatre studios interrogés pour cet article ont un point commun : ils ont tous travaillé pour The Serpent Queen (2022-2024), une série d’origine américaine qui, au cours de ses deux saisons, retrace l’histoire de la reine Catherine de Médicis, de son couronnement au massacre de la Saint Barthélemy. Au total, ils étaient sept studios français à participer aux VFX de la série, sous la direction de la société française Excuse My French.
Afin de mettre en place cette organisation complexe, les studios ont dû être consultés en amont du tournage. « Nous avons été mis en contact avec les équipes artistiques très tôt. Cela nous a permis de discuter des intentions de mise en scène et d’avoir accès aux décors. À partir de là, nous avons pu faire des recommandations et préparer nos assets 2D et 3D », détaille Olivier Emery.
Si le tournage 360° (faisant communiquer tous les acteurs d’une production du début à la fin) n’est pas nouveau en France, une légère modification hiérarchique apportée par les plates-formes américaines la rend plus performante. « Sur une création française, les studios sont en discussion avec la production ou la direction artistique. Le superviseur VFX vient de nos équipes. Nous sommes donc assez libres dans notre processus créatif mais une incertitude demeure. À l’inverse, pour une série de plate-forme, nous sommes en lien avec un superviseur VFX lié à la plate-forme en question. Ses demandes sont donc plus précises », explique Olivier Emery.
Ce superviseur VFX missionné par la plate-forme se charge de la répartition des plans entre les différents studios, permettant à chacun de mettre en avant ses compétences et ses particularités. Le studio La Planète Rouge a alors pu utiliser son atout, la postproduction liée à la virtual production. « Nous avons fait deux scènes pour The Serpent Queen. Nous devions recréer le Palazzio Strozzi de Florence sur notre mur Led. Les équipes d’Excuse My French se sont rendues sur place pour prendre des photos et nous avons pu les projeter en studio, en ajoutant des modifications selon les indications du chef décorateur et en intégrant des scans de figurants. Le projet The Serpent Queen a vraiment été une milestone pour nous, une occasion de pousser notre savoir-faire », se réjouit Morgann Brun, responsable de production à La Planète Rouge.
Pour Alexis Vieil de Digital District, cette organisation aide à rendre un travail de qualité malgré un volume d’heures à traiter supérieur à celui requis pour un long-métrage. « Ces superviseurs VFX liés aux plates-formes connaissent notre manière de travailler et le temps qu’il faut pour obtenir un rendu optimal. L’organisation se fait en conséquence afin de tenir les délais qui sont souvent les mêmes : la réalisation d’une série doit tenir en un an quel que soit le volume. Nous en avons à nouveau fait l’expérience récemment avec La Cage (Netflix, 2024). Pour cette série se passant dans l’univers du MMA, nous avions plus de 600 plans à travailler pour étendre le décor et insérer une foule en 3D car il n’y avait aucune figuration. Nous sommes très fiers du résultat obtenu dans le temps qui nous a été imparti. »
Retour à la normal après les années Covid
Contrairement à la plupart des secteurs d’activité, les VFX français ont connu leur âge d’or pendant les années Covid (et même au-delà), notamment grâce à la mise en place du bonus effets visuels dans le Crédit d’Impôt International et aux investissements massifs des plates-formes qui se lançaient dans la course au nombre d’abonnés. Malheureusement depuis la fin de l’année 2023, le nombre de projets dans les studios est en baisse.
« Il y a plusieurs raisons à cette baisse. Pour commencer il y a le contexte économique mondial impacté par la guerre en Ukraine. Puis, il y a la stratégie des plates-formes qui, après avoir surinvesti pour attirer de l’audience, veulent revenir à une économie à l’équilibre en produisant un peu moins. Enfin, il y a eu la grève des scénaristes et des acteurs à Hollywood, dont les effets se sentent encore aujourd’hui. Les productions américaines n’ont pas encore totalement redémarré », détaille Olivier Emery.
Cette situation est compliquée pour les artistes VFX français. « Jusqu’en septembre 2023, il était impossible de trouver un talent disponible, mais à partir de 2024 la tendance s’est inversée. Nous avons dû laisser partir nos artistes. Nous recevons des CV, mais nous n’avons rien à leur offrir. Entre temps, le nombre d’écoles spécialisées en VFX s’est multiplié. Résultat : les dernières promotions ont du mal à trouver un emploi », poursuit Olivier Emery qui ajoute : « Heureusement que certains artistes sont sous le régime de l’intermittence. Ils peuvent ainsi faire face à ces changements brusques d’activité. »
Pour Yann Marchet de France VFX, si l’âge d’or est bel et bien passé, les perspectives sont loin d’être mauvaises : « Nous ne reviendrons pas à la même activité que celle connue en 2020-2023, mais le nombre de projets sera tout de même supérieur à celui d’avant 2020. Les sociétés de production internationales nous connaissent maintenant, elles ont identifié la France comme un lieu intéressant pour les VFX. Depuis la fin de la grève des scénaristes, les collaborations reviennent peu à peu. » Sans compter la production française qui ne cesse d’être plus demandeuse en effets visuels. « Contrairement à d’autres pays comme le Canada qui a beaucoup souffert de la grève à Hollywood, notre production nationale est très dynamique et ambitieuse », ajoute-t-il.
Une question se pose tout de même : que faire des nouveaux diplômés (dont le nombre va augmenter suites aux nouvelles formations ouvertes grâce à l’appel à projet de l’État, La Grande Fabrique de l’image) si le marché connait une légère baisse ? « À partir du second semestre 2025, l’activité sera plus lissée et mieux organisée. Nous allons pouvoir entrer en dialogue avec les écoles dont certaines sont d’ailleurs membres de France VFX. Puis, il faut penser que nous sommes dans un secteur qui a toujours connu des cycles, nous ne pouvons prédire ce qui arrivera dans quelques années », rassure Yann Marchet.
L’IA, alliée ou danger pour les VFX ?
Les listes des outils utilisés par les studios sont certes longues mais globalement similaires. On retrouve les logiciels de modélisation 3D Maya, Nuke, 3ds Max, After Effects, et d’autres utilisés plus épisodiquement comme Phoenix VFX ou Forest Pack. À cela s’ajoute une utilisation de bases de données d’assets. « On en consomme de plus en plus. Aujourd’hui, on ne modélise plus des voitures, des bateaux ou des tanks. Il suffit de se rendre sur les bases de données et ces assets sont facilement disponibles », explique Olivier Emery.
Parmi tous ces outils l’IA a-t-elle une place ? Certains y voient l’opportunité d’accélérer des tâches rébarbatives comme Nicolas Lacroix, postproducteur chez Digital District : « Nous l’utilisons pour la rotoscopie [technique qui consiste à relever image par image les contours d’une figure filmée en prise de vues réelle, ndlr] car c’est un travail très lourd. » De son côté, Morgann Brun considère l’IA comme un moyen d’augmenter la productivité du studio : « Nous sommes une toute petite équipe alors nous essayons de l’intégrer le plus possible, même si nous prenons toujours beaucoup de précautions. Nous pouvons nous en servir pour l’upscaling [le fait d’augmenter la définition d’une image, ndlr] mais jamais pour générer des images en ce qui concerne la fiction. »
En effet si l’IA, en tant qu’exécutante de missions répétitives, peut séduire, l’IA en tant qu’assistante de création inquiète. « L’IA ne crée pas ex nihilo. Il faut l’entraîner sur des modèles, lui donner de la matière. Que lui donne-t-on ? Où puise-t-elle ? Les plates-formes américaines la craignent car ils ne veulent pas être confrontés à des accusations de plagiat et risquer des procès qui peuvent être lourds financièrement. Si on veut utiliser l’IA, il faut pouvoir apporter la preuve que nous avons les droits des images qui lui ont servi de modèle », expose Olivier Emery.
En s’accordant avec les plates-formes et en prouvant la performance et la sureté de son outil, la société française Mac Guff a pu faire de l’IA une de ses marques de fabrique. Elle l’utilise notamment pour transformer les visages des acteurs, que ce soit pour rajeunir Laurent Lafitte pour la série Tapie ou pour modifier les traits des acteurs de la série Lupin.
« L’IA est un gain de temps considérable. Nous avons fait la série Tout va bien pour Disney et nous devions modifier le visage d’une petite fille car le personnage était atteint du cancer. Au lieu de bloquer la jeune actrice plusieurs heures en salle de maquillage – ce qui est contre-productif car les enfants n’ont pas le droit de tourner plus de trois ou quatre heures par jour – nous avons utilisé notre solution à base d’IA », raconte Philippe Sonrier.
L’utilisation plus ou moins intensive de l’IA par les studios n’est pas un motif d’inquiétude pour France VFX. « Les effets visuels ont toujours été portés par l’innovation technologique, alors il est normal que nous nous intéressions à l’IA. Il ne faudrait pas être en retard par rapport à d’autres pays. Nous la voyons comme un outil complémentaire qui engendre de l’activité, qui nous donne accès à d’autres aspects créatifs de nos métiers. N’oublions pas que nous avons une grande exigence de la qualité alors l’IA est testée et repensée. Il faut avoir la liberté de mener ses tests à bien afin de maîtriser l’outil avant de l’enfermer dans un carcan juridique », avise Yann Marchet.
Le délégué général de France VFX en profite pour répondre à ceux qui craignent de voir des métiers disparaître à cause de l’intelligence artificielle : « Quand l’ordinateur est arrivé dans le domaine de l’animation, tout le monde pensait perdre son emploi. Finalement, aujourd’hui, les équipes des films d’animations ont été multipliées par quatre si on compare le nombre d’employés pour Blanche Neige et le nombre d’employés pour La Reine des Neiges. De la même manière, l’IA ne détruira pas nos métiers, elle en fera muter certains, tout simplement. »
France VFX, le début d’un hub VFX à la londonienne ?
« Le syndicat France VFX a été créé en 2017 avec la volonté de défendre auprès des pouvoirs publics la spécificité de notre industrie qui est l’alliage entre la technique et la création. Depuis peu, nous sommes vingt-cinq studios, le dernier à nous avoir rejoint étant le studio Noid qui a beaucoup fait parler de lui grâce à son travail sur The Substance de Coralie Fargeat. Nous avons également des liens avec le volet formation grâce à quatre écoles qui sont membres associés et enfin, nous sommes membres de la FICAM [Fédération des industries du Cinéma, de l’Audiovisuel et du Multimédia, ndlr] », détaille Yann Marchet.
Cette large communauté spécialisée dans les effets visuels est un atout de taille pour promouvoir le savoir-faire français. « Nous sommes tous en lien et en bonne entente les uns avec les autres. C’est un réseau collaboratif unique qui n’existe pas en Angleterre et aux États-Unis », souligne Olivier Emery qui nourrit de grands projets pour l’avenir des VFX Français. « Il y a vingt ans, Londres est devenu un hub VFX grâce à Harry Potter. Chez France VFX, nous voulions montrer que nous en étions capables aussi. Grâce à la FICAM, nous sommes allés promouvoir nos travaux à Los Angeles et le bilan a été très positif, malgré la légère baisse de cette année. On pourrait continuer sur cette lancée pour nous développer. »
Chaque année, le syndicat organise le Festival PIDS pour présenter les grands projets de l’année, partager de nouvelles expériences et outils. La septième édition, qui s’est tenue à Enghien du 22 au 25 janvier 2025, a montré l’importance des séries dans l’écosystème des VFX. « Dans le programme nous avons fait un focus sur les séries en présentant le travail fait sur Les Anneaux de pouvoir [prequel du Seigneur des Anneaux créé par Prime Video, ndlr], House of The Dragon [prequel de Game Of Thrones commandée par Max, ndlr] ou encore Le Problème à trois corps [sous la direction de la plate-forme Netflix, ndlr]. Aujourd’hui, il est bien plus simple de nourrir son programme de présentations avec des séries qu’avec des longs-métrages », précise Yann Marchet.
Toujours dans le souci de partager les bonnes pratiques et de fluidifier les workflows pour être attractif, lors du PIDS, des workshops sont organisés pour aider les métiers artistiques et les métiers de la production à travailler avec les équipes VFX. « On leur donne une vision de nos tâches, de nos compétences et aussi de nos coûts en ce qui concerne les producteurs pour qu’ils puissent bien comprendre les devis. Nous avons aussi des workshops dédiés aux chefs décorateurs, aux personnels spécialisés dans la lumière. Le but est de favoriser le dialogue entre les pôles pour en finir avec le “Bref, on verra ça en postprod” qui est contre-productif », poursuit Yann Marchet.
Ce partage des connaissances ainsi que la puissance du réseau mis en place par le syndicat constituent de beaux arguments pour convaincre les géants américains comme les chaînes historiques françaises d’investir dans les fictions à forts effets visuels sur notre territoire.
Dans cette lignée, Netflix a annoncé, lors du Festival de Fiction de La Rochelle en septembre dernier, sa volonté d’augmenter son nombre de productions françaises, le portant de vingt à vingt-quatre. Côté chaînes françaises, des projets ambitieux sont à venir, particulièrement en ce qui concerne les séries historiques. TF1 travaille actuellement sur la version féminine du Comte de Monte Cristo réalisée par Audrey Fleurot (dont le tournage est prévu fin 2025) et France 2 va très prochainement proposer Une amitié dangereuse relatant la jeunesse de la reine Anne d’Autriche et La Rebelle mettant en scène la vie de l’écrivaine George Sand.
Article paru pour la première fois dans Mediakwest #60, p.76-81
