Pour ce long-métrage, Alexandre Astier a fait équipe avec Jean-Marie Dreujou, directeur photo chevronné et passionné, membre de l’AFC, ayant plus de quarante films à son actif et des collaborations avec Jean-Jacques Annaud, Patrice Leconte ou encore Jean Becker. Dans cet entretien, Jean-Marie Dreujou revient sur le tournage et sur les choix techniques et artistiques qui ont été faits pour ce film.

Jean-Marie Dreujou, pourriez-vous décrire votre parcours ?

J’ai un parcours classique. Après des études de cinéma, j’ai commencé à travailler en 1979 avec Ricardo Aronovich comme deuxième assistant opérateur, puis premier assistant en 1984. Je suis passé directeur de la photo en 1994. J’ai travaillé avec Bernard Giraudeau pour Les Caprices d’un fleuve, nominé aux César, avec Patrice Leconte pour La Fille sur le pont, également nominé aux César… nous avons fait ensemble onze films, quatre films avec Jean Becker, quatre films également avec Éric Besnard et nous démarrons mi-août le cinquième. Je viens de terminer Notre-Dame brûle, le sixième film avec Jean-Jacques Annaud.

Pouvez-vous nous parler de votre passage de l’argentique au numérique ?

En 2004, Jean-Jacques Annaud a souhaité tourner Deux Frères en numérique. Son expérience précédente sur L’Ours, où la caméra pouvait décrocher en fin de pellicule alors que les animaux étaient enfin disponibles pour la scène souhaitée, l’avait convaincu de la nécessité d’avoir une grande autonomie de tournage.

En 2002-2003, on tournait avec des Sony F900 en 2/3’’ avec cinquante minutes d’autonomie environ [ndlr, modèle de caméra également utilisé par le directeur photo Philippe Ros, sur la série TV Kaamelott}. À l’époque, nous faisions des retours sur film, les repères étaient encore les mêmes. Après ce film, j’ai continué en argentique car les capteurs 2/3’’ des caméras numériques étaient difficiles à travailler en cinéma, on se retrouvait toujours avec des focales courtes et il était compliqué de composer une mise en scène cinématographique. La vraie bascule s’est faite lorsque la projection est devenue numérique (plus de retour sur film). Avec l’arrivée des capteurs Super 35, on a retrouvé la grammaire cinématographique que l’on pratiquait avec le cinéma argentique.

Pourriez-vous décrire le tournage de Kaamelott – Premier volet, en quelques lieux et chiffres ?

Le tournage débute en 2019 pour une durée de quarante-deux jours (il avait été plusieurs fois remis en question et le budget avait été difficile à établir), ce qui est peu pour un film en costumes à l’époque du Moyen-Âge. Il commence à Oman, où en seulement dix jours, nous allons tourner toutes les scènes de bateaux ainsi que les nombreux flashbacks. Ensuite, nous avons tourné en studio au Pôle Pixel à Lyon, puis en Auvergne. Au final, le film fait deux heures, après être passé par beaucoup de versions plus longues.

Comment avez-vous été choisi pour ce film ?

Alexandre Astier, tout comme moi, est passionné par la technique, la mécanique et toutes les machines, on s’est assez vite retrouvés là-dessus. Notre rencontre a été une belle rencontre.

Comment s’est fait le choix de la caméra ?

Alexandre Astier voulait vraiment donner un souffle cinématographique à Kaamelott le film, par rapport à la série. Tourner en argentique s’avérait plus onéreux. Nous avons fait des essais pendant deux jours : une journée en studio et une journée en extérieur. J’ai montré à Alexandre à peu près tout ce qui se faisait en caméras et optiques anamorphiques, sphériques, grand format, etc. À l’issu de ces deux jours, nous sommes tous les deux tombés d’accord pour l’Alexa 65 de Arri. J’avais remarqué cette caméra lorsque j’ai vu Roma et Bohemian Rhapsody au festival Camerimage, deux films complètement différents mais avec quelque chose qui m’avait attiré dans l’image.

Et pour les optiques ?

Nous avons utilisé les Hasselblad recarossées par Arri : une série de focales fixes allant du 24 mm au 300 mm, complétée par un zoom Hawk 150-450 mm pour aller au-delà des 300 mm. Les focales les plus utilisées étaient le 300 mm pour les gros plans et sinon le 80 et 100 mm pour les autre plans (il faut diviser la focale par deux pour avoir le cadre équivalent en 35 mm). J’ai utilisé très peu de filtres, un peu de polarisant et très peu de diffusion. Le cadrage était soigneusement choisi par Alexandre pour rentrer dans sa mise en scène de comédie, ce sont des plans bien établis qui reviennent souvent et ça fonctionne très bien.

Quels étaient les challenges avec cette configuration de caméra ?

Je me suis tout de suite retrouvé dans une configuration proche de l’argentique car la caméra choisie produit énormément de datas (enregistrement en Arri Raw à 2,6To/h soit environ trois fois plus qu’une Alexa en 2K). Pour cette raison, il n’est pas question de laisser tourner, on fait très attention au moment où on la déclenche et quand on la coupe. Je suis donc revenu à des automatismes d’argentique. Aussi, Alexandre Astier n’avait pas besoin de village vidéo. C’était un vrai plaisir de retrouver cette liberté-là, une caméra, des objectifs et un petit retour vidéo. Finalement, nous avons fait très peu de prises car même si les acteurs découvrent leur texte au dernier moment, ils maîtrisent bien leur personnage, sont très doués et Alexandre est très directif.

Avec l’Alexa 65, c’est comme si on tournait en 70 mm, le capteur a la taille du négatif 65 mm, les focales sont doublées par rapport au 35 mm, les rapports de profondeur de champ sont les mêmes, on retrouve toute l’esthétique du 70 mm. Mon assistante Amandine Hanse-Balssa s’est pas mal arraché les cheveux, parce qu’il y a peu de profondeur de champ. Même avec le 300 mm qui ouvrait à F4, la profondeur de champ en 65 mm à F4 correspond à celle que l’on a en 35 mm à F 1.4. La grosseur et le poids de la machine ne m’ont pas fait peur dans la mesure où j’ai commencé avec des caméras argentiques et que celles-ci étaient très lourdes. Nous avons réussi à obtenir deux caméras Alexa 65, pour avoir un corps de secours, mais aussi certaines scènes nécessitaient les deux caméras. Le reste est assez classique : travelling/dolly, mais pas d’hélicoptère ni de drone, par choix d’épuration de la mise en scène, et il y a peu de steadycam.

Comment avez-vous traité les rushes ?

Le traitement des rushes était le plus dur à mettre en place. J’ai choisi comme DIT Nejib Boubaker qui avait déjà travaillé avec l’Alexa 65. Dès que je commençais une séquence, j’allais le voir avec les premiers rushes et pour donner l’ambiance directement on faisait un mini étalonnage par set. Pour la gestion des rushes et l’étalonnage sur place, nous avons utilisé un système de B4Post basé sur un Codex Vault XL. L’étalonnage final s’est fait sur Da Vinci Resolve, chez Lumière numérique à Lyon par Aline Conan.

Quelles sont les références artistiques qui vous ont inspiré l’image du film ?

Comme Alexandre Astier voulait vraiment faire rentrer l’univers de Kaamelott dans le grand écran, il m’a fait part de ses souhaits, que j’ai retraduits concrètement. Le choix était de commencer comme un film d’aventure très coloré, très saturé, comme on peut le voir au début du film, à la manière de films d’aventure comme Indiana Jones. Ensuite, dans le château de Kaamelott, il fallait créer une ambiance un peu malsaine, un endroit où on n’a pas envie de vivre, où on sent les courants d’air. Pour l’ambiance des « semi-croustillants », c’est plus chaleureux mais dans une densité un peu mystérieuse. Pour les flashbacks, on avait des envies de Technicolor très saturés à la manière de Spartacus ou Les Vikings.

Alexandre et moi regardions souvent des films. Nous aimons beaucoup la photo de Les Duellistes en termes de clair-obscur et de fumée. Nous voulions aussi avoir quelque chose d’un peu naturaliste en respectant les entrées de lumière, rien d’extravagant où de tape à l’œil pour que la comédie continue de fonctionner sans être perturbée par autre chose. Ce qui compte avant tout avec Alexandre, c’est le rythme des dialogues et du jeu. Le choix des costumes de Maryline Fitoussi a été aussi été très important.

Concernant la lumière, avez-vous utilisé des nouveaux outils Led ?

Oui, j’aime bien travailler avec le Luxed 9, un projecteur Led composé de neuf lampes réglables en température de couleur et en intensité, piloté en DMX et en wi-fi. Pour le reste, j’ai utilisé des sources habituelles comme des Dino Light et HMI classique.

Quels sont vos derniers projets ?

Après Kaamelott, j’ai travaillé sur le film Délicieux d’Éric Besnard qui sortira le 8 septembre 2021. J’ai tourné en Super 35 avec optiques Primo Anamorphique. Je viens de terminer le tournage de Notre-Dame brûle de Jean-Jacques Annaud, tourné en LF (Large Format) avec les nouveaux zooms Angénieux, et qui sera finalisé en Imax avec son Atmos.

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #43, p. 56-58 

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