Avant de parler de La Zone d’intérêt qui obtenu le Grand prix du Festival de Cannes 2023 et du prix que vous avez-vous-même remporté, pouvez-vous nous résumer votre parcours ?
J’ai commencé il y a trente ans comme ingénieur du son au sein d’une entreprise à Londres où je travaillais sur des publicités pour la télévision. J’y suis resté dix ans avant de fonder ma propre entreprise, également dans le domaine de la publicité. Après trois ans, le réalisateur Jonathan Glazer m’a parlé d’un projet de film et m’a encouragé à en apprendre autant que possible sur les spécificités du cinéma. C’était en 2003 et le film s’intitulait Birth. C’était le premier film sur lequel j’ai travaillé, mais ce n’est qu’avec le suivant, Under the Skin, que je me suis vraiment fait un nom dans le milieu : il a notamment attiré l’attention de réalisateurs exceptionnels dont Jordan Peele et Yorgos Lanthimos.
Vous connaissez donc Jonathan Glazer depuis longtemps ? Avez-vous travaillé sur tous ses films ?
Tous, sauf Sexy Beast. Nous avons commencé à travailler ensemble à l’époque où il réalisait des clips publicitaires et musicaux. C’est un plaisir de collaborer avec Jonathan, il s’implique beaucoup dans la conception sonore de ses projets. Il passe beaucoup de temps avec moi et s’efforce de comprendre chaque pièce du puzzle à mesure que je construis le paysage sonore d’un film. Finalement, on peut dire que ma formation en cinéma a consisté en deux ou trois décennies de travail avec Jonathan Glazer qui m’expliquait en quoi tel ou tel son convenait particulièrement bien à un plan donné !
Quelle est votre méthode de travail avec le réalisateur et l’ingénieur du son ? Par exemple, commencez-vous par une discussion autour du script du film ? Jonathan vous donne-t-il des extraits sonores ou musicaux pour vous mettre sur la voie ?
Je lis toujours le script avant de commencer le projet, et Jonathan y inclut toujours des détails précis sur l’univers sonore qu’il souhaite pour son film. Après cette première lecture, je commence à monter une ébauche et j’envoie des échantillons à Jonathan. Il a particulièrement à cœur la vraisemblance et le réalisme du son, et serait par exemple très déçu si je lui envoyais quelque chose qui proviendrait d’une bibliothèque de sons standard ! Pour La Zone d’intérêt, nous avons ainsi cherché comment enregistrer des sons qui soient aussi proches que possible de la réalité : si les images d’archives montraient une voiture de 1943, nous allions chercher ce modèle pour capturer le bruit de son moteur. Il en allait de même pour les coups de feu, et ainsi de suite. Après la phase de lecture et d’analyse du script, mon équipe et moi-même nous rendons sur les lieux du tournage afin de capturer des bruits d’ambiance qui serviront lors du montage initial. Généralement, c’est environ deux mois après le début du montage que Jonathan me demande de venir travailler sur des scènes précises pour commencer à définir plus précisément le paysage sonore du film. En effet, comme beaucoup d’autres réalisateurs, Jonathan Glazer utilise les sons, la musique et les effets visuels pour guider l’évolution du montage. Il y a donc beaucoup de collaboration en interne, car un membre d’une équipe peut avoir une idée qui aura un profond impact sur le projet.
C’est vous qui effectuiez la prise de son sur le tournage ?
Non, c’était Tarn Willers, qui est d’ailleurs quelqu’un de très doué. Pour donner un peu de contexte, Jonathan a pris le parti de tourner le film en plaçant à l’avance des caméras à différents endroits de la maison, recrée à l’identique à 100 mètres de l’originale. Cela signifie que l’équipe technique n’était pas présente pendant que les scènes étaient jouées : le défi était donc de réaliser des enregistrements audio naturels, sans perche ni micro sans fil. En effet, Jonathan tenait à enregistrer non seulement les dialogues, mais également chaque bruit de pas, chaque cliquetis d’objet, ce qui n’est pas possible avec des micros-cravates. Tarn et moi avons fait de nombreuses expériences à Londres pour trouver la meilleure installation, en installant des micros à différents endroits d’une pièce. Le système qui a le mieux marché consistait à placer quatre micros directionnels au plafond de chaque pièce afin d’en couvrir toute la surface. Pour en revenir à la question, j’ai travaillé en étroite collaboration avec Tarn et son équipe de prise de son. Ils ont installé une quantité impressionnante de câbles dans toute la maison !
La Zone d’intérêt a-t-il présenté des difficultés particulières par rapport à d’autres films ?
Oui, et d’ailleurs Jonathan dit qu’il y a en réalité deux films : celui que l’on voit et celui que l’on entend. Pendant le tournage, Jonathan a souvent dû répondre à des gens qui disaient : « Tu es sûr de ce que tu fais ? C’est un film sur Auschwitz, mais on ne montre rien de vraiment grave… ». Et il répondait : « Ne vous en faites pas, grâce à Johnnie le film va totalement changer en postproduction. » Et de mon côté, pour savoir quels sons utiliser et quand, il ne suffisait bien sûr pas de lire le script et de prendre ces décisions au fur et à mesure. Nous avons eu avec Jonathan des conversations quotidiennes sur Zoom pendant des mois, et j’ai créé chez moi un studio reproduisant à l’identique la pièce où il travaillait de son côté, avec le même équipement audio. Ainsi, nous étions assurés d’entendre exactement la même chose et pouvions prendre des décisions sur les sons à utiliser. En suivant cette méthode, nous avons créé de nombreuses versions successives du film ; la première, par exemple, était très silencieuse, mais le concepteur artistique Chris Oddy m’a rappelé que la maison où se déroule le film était plutôt active, qu’on devait y entendre plus de vie. J’ai donc créé d’autres versions qui allaient dans ce sens de différentes manières, y compris avec des sons plus abstraits. La version définitive représente l’équilibre que nous avons trouvé après des mois, une fois tous les sons superflus éliminés et tous les sons pertinents ajoutés.
Quel format audio a été choisi pour ce film ?
En fait, nous avons créé une version immersive, mais en comparant celle-ci avec la version stéréo nous nous sommes aperçus que c’est la stéréo qui donnait mieux une impression de réalité. Or, le sujet du film ne se prêtait pas vraiment à une expérience riche en sensations fortes, et c’est donc pourquoi nous avons décidé de rester en stéréo. La seule exception, c’est la musique d’ouverture, pour laquelle nous avons bien recours au son surround. Une fois le morceau terminé, les haut-parleurs arrière restent muets jusqu’au générique de fin. En somme, Jonathan et moi considérons que le son surround aurait fait dans ce film l’effet d’un gadget, d’un tour de passe-passe. C’est pour cela que nous nous en sommes passés, et le film en a d’ailleurs été d’autant plus facile à mixer !
Où avez-vous effectué le mixage de ce film ?
Je disposais d’un studio à Londres où j’ai passé beaucoup de temps avec Jonathan vers la fin du processus de prémixage. Ensuite, nous avons passé quelques semaines dans le studio Halo, dans le quartier londonien de SoHo.
Combien de temps au total ont duré le montage et le mixage du son ?
Le montage du son a eu lieu en parallèle de celui des images, qui a duré neuf mois. Quant au mixage, puisque c’est moi qui en étais également responsable, je l’ai fait en même temps. Jonathan tient à entendre dès que possible le rendu final. Je dirais qu’au total, le processus a pris environ un an et demi, et c’est sans compter la préparation du film ou le tournage proprement dit.
En quoi ce projet a-t-il été différent des autres films sur lesquels vous avez pu travailler ?
Il y avait bien sûr beaucoup de défis techniques, mais je pense que La Zone d’intérêt m’a surtout obligé à beaucoup réfléchir sur les sons qu’il fallait inclure et ceux qu’il fallait laisser de côté. J’avais déjà énormément appris avec Jonathan en travaillant sur Under the Skin, un projet qui nous a convaincus de l’importance de disposer d’une bibliothèque de milliers de sons réalistes enregistrés dans un environnement proche de celui du film. Nous avions donc une incroyable quantité de matière qu’il fallait cataloguer, trier, sélectionner… Là où d’autres réalisateurs m’ont dit « Occupe-toi du son, c’est ton métier, et tu me présenteras une version achevée », Jonathan tenait à collaborer tout au long du processus. Le résultat est bien sûr incroyable, car les décisions créatives sont réellement guidées par sa vision, et non par mon interprétation de celle-ci. Une chose est sûre, c’est que La Zone d’intérêt m’a pris plus de temps que n’importe quel autre projet !
Comment avez-vous réagi à l’annonce du prix CST ?
Ce qui est amusant, c’est que j’étais très malade ce jour-là. Le lendemain de la première du film à Cannes, je me suis réveillé avec des rougeurs sur les jambes et une forte migraine. C’était tellement sérieux que je suis immédiatement rentré en Angleterre, et suis allé à l’hôpital le lendemain : c’était une méningite. J’étais sur mon lit d’hôpital quand j’ai reçu un SMS annonçant que j’avais remporté le prix, mais je ne m’en souviens que vaguement. J’étais étonné, mais ce n’est pas ça qui me préoccupait à cet instant ! En tout cas, c’est bien sûr extraordinaire, je suis enchanté, et je dois souligner que le prix revient également à Jonathan qui a une excellente compréhension des enjeux liés à l’audio, ainsi qu’à mon équipe, qui a travaillé d’arrache-pied à mes côtés. Ce prix est la meilleure chose qui me soit arrivée dans ma vie professionnelle, et j’en suis vraiment comblé.
Vous avez également travaillé sur Nope. Y a-t-il des points communs entre Jonathan Glazer et Jordan Peele ?
Pour la petite histoire, Jordan Peele m’a téléphoné pendant le confinement, et j’ai d’abord cru qu’il s’était trompé de numéro. Mais il se trouve que Under the Skin était l’un de ses films préférés, et c’est pour ça qu’il m’avait appelé. Ces deux réalisateurs font des films très intelligents, et c’est tout à l’honneur de Jordan Peele d’être parvenu à réaliser un film d’aussi grande envergure sans sacrifier son intégrité. J’ai passé des heures au téléphone avec lui sur une période de quelques semaines, pour discuter du script de Nope. J’ai adopté une approche similaire à ce que je faisais avec Jonathan, notamment en allant enregistrer des sons divers sur le lieu du tournage. Un point commun entre ces deux réalisateurs, et qui les distingue de beaucoup d’autres cinéastes, c’est qu’ils sont prêts à faire des changements significatifs au montage en réaction aux idées proposées par les différents membres de l’équipe. Par exemple, il est arrivé qu’on repère dans les rushes un élément qu’il n’était pas prévu d’inclure à l’origine, mais qui donnait de bons résultats. En tout cas, je suis très heureux d’avoir travaillé avec ces deux réalisateurs exceptionnels.
Quel est votre équipement ? Pro Tools, solutions commerciales… ?
J’utilise Nuendo, un logiciel développé par l’entreprise allemande Steinberg. Non seulement il m’offre une plus grande créativité, mais c’est également une plate-forme complète qui prend tout en charge. Par contraste, Pro Tools est plutôt fait pour s’intégrer avec d’autres applications. Nuendo correspond mieux à la manière dont mon équipe et moi-même travaillons, car il permet de garder une vue d’ensemble sur le film et ainsi de voir comment chaque décision contribue à un tout cohérent. Et justement, j’encourage chaque membre de mon équipe à porter sur son travail un regard de réalisateur, c’est-à-dire à ne pas se concentrer uniquement sur un petit élément à la fois. Un autre avantage de Nuendo, c’est qu’il peut être installé sur mon ordinateur portable et je peux aller rendre visite à Jonathan pour lui montrer mon travail en cours.
Je vois dans le studio derrière vous des moniteurs audio Genelec ; c’est votre outil principal, ou utilisez-vous également un casque ?
J’ai également un système Atmos, et c’est d’ailleurs ce que j’utilisais au début de mon travail sur La Zone d’intérêt. À ce moment-là nous travaillions beaucoup sur Zoom, et Jonathan n’avait chez lui que le son en stéréo, ce qui veut dire que nous n’entendions pas exactement la même chose. Plus généralement, ma philosophie est que le mix doit passer correctement sur des écouteurs, parce que beaucoup de spectateurs regardent les films avec des écouteurs. Je travaille souvent avec Atmos tout simplement parce que c’est une exigence de la part des distributeurs. Ainsi, Nope et Pauvres créatures ont été mixés en Atmos. Une chose intéressante que j’ai remarquée, c’est que quand je mixe un film en Atmos, la version convertie en 5.1 est meilleure que si j’avais fait le mix en 5.1 dès le début.
Travaillez-vous principalement pour le cinéma ? Quel est votre prochain projet ?
Oui, en ce moment je suis sollicité par des réalisateurs de cinéma, je n’ai pas de projets TV en cours. Je suis en contact avec l’excellent réalisateur Francis Lee, à qui l’on doit Ammonite, sorti l’an dernier ; nous travaillons sur un projet dont le tournage devrait démarrer dès que la grève des scénaristes sera terminée. Il y a également Yorgos Lanthimos qui a terminé Pauvres créatures et immédiatement commencé son projet suivant à la Nouvelle-Orléans, avec la même équipe. Le tournage et le montage sont terminés, et je suis maintenant en train de travailler sur le son.
La Zone d’intérêt, en quelques mots ?
Le commandant d’Auschwitz, Rudolf Höss, et sa femme Hedwig s’efforcent de construire une vie de rêve pour leur famille dans une maison avec jardin à côté du camp. La force du film est que tout se passe hors-champ. On entend le camp de concentration sans jamais le voir.
Article paru pour la première fois dans Mediakwest #54, p. 36-39
