TSF au sein de ses studios d’Epinay-sur-Seine accueille un dispositif de studio XR mis en place avec la collaboration conséquente de PRG. Cette association entre le monde du cinéma, de l’événementiel a donné naissance à une solution technique et créative très aboutie.
Quelle est l’origine de PRG, votre histoire ?
Laurent Boillot : Notre maison mère se trouve à New York. Le groupe américain s’est développé dans le quartier de Broadway où travaillait le fondateur de PRG. Il s’est ensuite développé en Europe, avec l’Angleterre, au Japon… PRG France émane, lui, du groupe allemand Procon avec lequel nous faisions beaucoup de tournées. Les deux groupes mondiaux, PRG et Procon, étaient en compétition sur les Jeux olympiques, les grandes cérémonies. En 2010, PRG a repris Procon. Nous comptons quelque 62 bureaux dans le monde, auxquels s’ajoute un réseau de partenaires sur des destinations où il est plus difficile de développer de vraies filiales.
Vos filiales sont-elles indépendantes ? Avez-vous centralisé votre stock ? Comment travaillez-vous ?
L. B. : En Europe, nous disposons de trois hubs : Birmingham (Angleterre), Tildonk (Belgique) et Hambourg (Allemagne). Le matériel est ensuite dispatché en fonction des demandes. L’intérêt d’appartenir à un groupe mondial est que, dès que nous recevons une demande en France pour de l’événementiel ou du cinéma, nous avons la possibilité de nous connecter, via nos chefs de projet, à nos filiales à l’étranger. J’ai ainsi traité un show à Los Angeles, mon client était français, j’ai appelé mon collègue là-bas et organisé la production. Nos collègues californiens ont lancé notre premier studio XR à Los Angeles. Évidemment, cela nous a beaucoup servi à développer le nôtre ! Nous disposons du même matériel. Même si chacun fait ses choix, nous nous rejoignons souvent. Et puis, nous avons vraiment du partage de technologies sur les serveurs, les équipements.
Danys Bruyère : Il est vrai qu’aujourd’hui on ressent une synergie des différents métiers gravitant autour de notre activité : l’événementiel, les jeux vidéo qui amènent toute l’animation 3D, le rôle de la postprod traditionnelle, les moyens de tournage, les superviseurs SFX sur le plateau au moment du tournage. Lesquels étaient là plutôt de façon anecdotique entre les moments de tournage fond vert et les intégrations. Aujourd’hui, tout se regroupe, la façon de travailler change, tous ces intervenants regardent maintenant le moniteur en même temps. Ce qui est tout de même plutôt intéressant !
Quelle est la technologie choisie ici ?
L. B. : C’est du BO2 de chez ROE, société mondiale de référence en termes de qualité de Leds haut de gamme, c’est un pitch de 2.8. En dehors du pitch et de la qualité du choix de la Led, qui explique tout de même son prix, il est important de noter que, derrière, il y a le processing, des processeurs qui vont gérer le mur. En l’occurrence ici nous avons opté pour Brompton, le haut de gamme mondial du processing. Nous avons ensuite la chaîne media serveur pour traiter le signal. Ici nous travaillons avec Disguise, avec qui nous collaborons depuis une vingtaine d’années. Nous avons notamment développé avec eux les premiers mapping 3D. Disguise est devenu le leader mondial de tout ce qui est traitement 3D et qui suit le développement de la XR en même temps que nous. Toutes les semaines, nous recevons de nouveaux outils et tous les deux-trois mois des propositions de software et hardware.
Et Disguise semble particulièrement intéressé par le marché français en ce moment…
L. B. : Cela fait un moment que nous avions choisi Disguise, notamment lors de la tournée de U2. Le niveau de qualité est là. Tout le monde y vient. D’autres serveurs existent, mais le niveau de développement que demande l’avancée de la XR est tel que Disguise est pour le moment l’un des seuls à suivre.
Revenons à l’entreprise même, vous êtes sans doute aujourd’hui le plus gros sur votre secteur. Est-ce surtout par acquisitions externes ?
L. B. : Oui, nous avons acquis beaucoup de sociétés entre 2010 et 2020, parmi lesquels XL Video, Gearhouse Dubaï et nous avons repris le groupe mondial de location de matériel VER, très important aux États-Unis, moins en Europe.
Comment s’est faite la rencontre entre vous deux, à la fois sur le plan humain et au sein de vos entreprises ?
D. B. : Nous n’avions aucune expérience du mur de Led, mais nous savions comment tourner, gérer des studios. Nous étions conscients qu’un studio n’a rien à voir avec un entrepôt en raison des dépendances, de l’accueil des comédiens. Une synergie était à développer. La relation s’est faite de fil en aiguille, de façon assez spontanée, avec les premiers événements, des intérêts mutuels et un besoin partagé d’approfondir notre connaissance, de comprendre la synergie qu’impliquent tous ces métiers, le potentiel de l’outil afin de mieux conseiller nos clients. Ce fut la première phase d’exploration.
Nous avons voulu en parler avec nos clients-interlocuteurs. À un moment donné la personne qui va prendre la décision finale, c’est celle qui est mandatée pour superviser les SFX du projet. C’est cette personne (ou ces personnes) qui prendra la décision finale. Mais il est vrai que, comme nous sommes très en amont sur nombre de projets, nous avons notre rôle à jouer, nous devons stimuler la réflexion, développer une pédagogie, notamment au niveau de nos décideurs qui sont producteurs-directeurs de production, chefs opérateurs. Les auteurs doivent commencer à s’approprier le médium, le comprendre, à y réfléchir au moment de l’écriture du scénario. Ils doivent réaliser qu’ils peuvent écrire un scénario avec atterrissage sur Mars, sans être obligé de recréer la planète. Ils doivent saisir le potentiel et pas juste penser que, maintenant qu’ils sont en studio XR, toutes les scènes du monde peuvent y être tournées !
Justement, quand doit-on, peut-on, tourner dans un studio XR ?
D. B. : Quand on doit créer un décor immense dans un grand espace. Quand tourner dans des décors naturels ? Quand faire du fond vert classique parce que des voitures se déplacent ? II faut un écosystème complet, autant de situations qui doivent être étudiés au cas par cas avec les équipes du tournage. Il nous faut être plus nombreux à comprendre ces outils et pas juste nous demander comment adapter notre contenu aux studios.
L. B. : Nous sommes tous convaincus que les studios XR vont se développer. La technologie ne s’arrêtera jamais, elle va évoluer. Il convient d’accompagner le démarrage du marché, nous allons dépenser beaucoup d’énergie et investir. Il ne suffit pas d’aller mettre du matériel dans un studio, puis d’attendre que quelqu’un frappe à la porte. Immobiliser ces quantités de technologie représente un coût important. Nous avons quatre millions d’euros de technologie mobilisés dans ce studio. Pour que cela soit rentable, il faut un gros travail d’accompagnement et de « pricing». Il faut bien chercher le niveau auquel on doit pouvoir louer le studio et expliquer au client, comme le disait Danys, que s’il veut venir ici, il doit avoir prévu dans son budget le coût par jour. Si nous échouons sur le « comment bien vendre le studio à sa valeur », nous ne pourrons pas poursuivre l’aventure !
D. B. : L’équilibre financier est très précaire. Et le client lambda, naturellement, se dit qu’en adoptant une évolution technologique, il va réduire ses frais. L’équipe de Mandalorian explique avoir économisé « plein d’argent ». Bien sûr, l’équipe n’est pas allée sur la planète (dont j’ai oublié le nom), elle a évité un voyage spatial, effectivement c’est moins cher ! Il reste néanmoins qu’à long terme, un équilibre financier peut être trouvé sur des séries et des projets longs.
L. B. : Comme d’habitude, les USA sont en avance dans la manière de gérer cela financièrement parlant. Leur marché est déjà riche en possibilités, alors qu’ici nous devons amener les gens à investir les bons budgets aux bons endroits. Pour l’instant, on ressent encore une hésitation par rapport au prix, qui s’explique par le fait qu’ils ont provisionné des activités qui finalement ne s’avèreront pas utiles. Nous en sommes ici au troisième tournage « un peu cinéma » qui fait appel à nous pour de petites choses. Les équipes arrivent avec des camions remplis de matériel que, finalement, ils ne sortent pratiquement pas !
D. B. : Les premières demandes que nous avons reçues en matière d’éclairage portaient sur du 2-4 k HMI. En pratique, une seule 800 W a été allumée parce que finalement, ici, on tourne dans des niveaux d’éclairage assez bas, on réduit ainsi la profondeur de champ en ouvrant un diaph. Ouvrir le diaph règle un certain nombre de sujets autour du moirage, des distances vis-à-vis de l’écran et des sujets en avant-plan.
Si j’ai bien compris, au premier chef du moins, le discours à tenir auprès des clients ne porte pas sur une réduction des coûts, mais alors quels sont vos arguments pour les faire basculer vers ces solutions ?
D. B. : Du point de vue de TSF, je distingue deux sujets. Le premier porte sur l’accessibilité de ce que notre client compte filmer. Ce qu’il a à filmer existe-t-il ? Peut-il aller tourner moins cher à Versailles ou est-il plus économique pour lui de le faire ici ? Versailles est toutefois un mauvais exemple, parce que modéliser Versailles en 3D et que ça soit photoréaliste pour le cinéma, c’est juste impossible ! Dans ce cas précis, je lui dirais qu’il est plus aisé d’aller tourner à Versailles, plus simple d’avoir des autorisations, que d’essayer de simuler ici. Mais s’il s’agit de créer une usine high-tech où se déroule une action donnée, et que ladite séquence est importante pour l’œuvre, là ce sera peut-être moins cher de créer la séquence en 3D. Il convient avant tout d’estimer avec justesse l’ampleur du plan, puis de comparer ce qui est faisable naturellement, ce qui est toujours plus simple que de venir en studio et de payer des artistes en amont.
L’autre point relève de l’artistique et de la technique. Que veut montrer le client ? On peut montrer un décor en se servant d’une caméra avec un petit peu de flou qui peut être très réaliste. On s’aperçoit que, même si le mur Led a 8K de résolution, il n’est jamais filmé au complet. A-t-on besoin de voir l’arrière-plan net et d’avoir des chutes de mise au point qui sont progressives ? Comment le voit-on, à quelle vitesse cela défile-t-il ?
Côté artistique, il faut se demander comment préparer les avant-plans, les arrière-plans ? A-t-on besoin de plans stitchés, d’avoir du 180° ? Un mur, deux murs plats parce qu’il y a deux angles éclairés comme des projections, comme à l’époque de Charlie Chaplin ? Il y a cent ans, on faisait déjà des choses de ce type ! Évidemment, aujourd’hui, tout est beaucoup plus simple et le potentiel a totalement explosé !
Mais, à mon avis, pour le client, le contrôle créatif au moment du tournage constitue l’argument le plus déterminant. Le réalisateur et le chef op, les deux principaux responsables de l’image, voient en même temps ce qui se fait. Rien par la suite ne sera retravaillé par les artistes, les directions de lumière seront créées à ce moment-là, devant la caméra en présence des responsables, dans la synergie avec les comédiens. Les plans seront modelés, créés comme ces décideurs l’auront voulu, ils ne seront pas dilués dans un process de décision qui peut être beaucoup plus nébuleux à travers le suivi de la postproduction.
L. B. : En fait, le temps doit être consacré à la pré-production, tout doit arriver ici prêt, ce qui s’avère une énorme révolution ! Cela sous-entend que l’équipe doit avoir préparé son « plate », son contenu, avant sa venue en studio. Auparavant, le client allait sur un site, il tournait, organisait sa scène, attendait éventuellement que la météo soit propice, ou/et faisait de la postproduction en fond vert. Maintenant, ses plates et contenus doivent être prêts, il a un certain timing, un compte à rebours. L’outil est prêt, mais c’est la préparation des contenus qui s’avère un bouleversement. Beaucoup sont arrivés en disant : « C’est super, mais je ne pense pas avoir le temps de tout préparer d’ici le jour J».
Les sociétés de contenu ont, elles, bien compris l’enjeu de ces studios. Nous travaillons avec des personnes qui mettent au point des catalogues de « librairies de contenus » ou d’images travaillées sous Unreal. Cela afin de faciliter les recherches pour une pub, un tournage. L’autre jour, quelqu’un est venu au studio faire une scène qui nécessitait le Pont du Gard, nous avons trouvé une société qui disposait en stock (heureusement !) du Pont du Gard en 3D, en photogrammétrie. Sans cela, réaliser ce contenu aurait pu prendre des mois. De nouveaux métiers se créent.
Concernant les plates et les fonds, est-on toujours sur de la 3D temps réel ou peut-on avoir un tournage ?
D. B. : Il y a de tout. Avec juste une photo en très haute résolution et s’il n’y a pas besoin d’effet de parallaxe, on peut faire un arrière-plan. Si on met le Mont-Blanc en arrière-plan, une photo suffit largement, une vidéo n’amènerait pas grand-chose, sauf peut-être des oiseaux qui passent… Après, c’est une question de plans intermédiaires, de feuilles qui bougent, des nuages, des personnes qui traversent une route. Nous allons donc de la simple photo 2D à de la vidéo 2D, de la vidéo 180 vers du contenu totalement CGI ou partiellement CGI, la photogrammétrie.
Selon les applications, les manières d’y arriver diffèrent. En cinéma, si on cherche un photoréalisme de la place des Vosges, il est tout de même plus facile d’aller filmer sur place en vidéo avec un rig 2, six ou huit caméras, que de recréer ladite place de façon photo-réaliste en photogrammétrie ou en univers 3D. Il se peut que dans dix ans, il y ait des sites qui vendront des bases de données réalistes, mais le boulevard Haussmann, avant qu’on le refasse en photogrammétrie, cela prendra un bon moment !
Nous avons fait un film avec Une Hirondelle Productions, une balade en taxi dans Paris. Leur équipe a tourné des scènes qu’il aurait été impossible de créer avec un budget de trois millions d’euros. Ils ont utilisé de la projection plutôt classique, des murs plats, parce que c’était la solution la mieux adaptée à leur mode de tournage. PRG leur avait fourni les éléments Led. Ceci nous ramène à ce que Laurent exprimait en amont par rapport à l’ordre des choses et la réalité des films en France. Ces derniers dix-huit mois, j’ai l’impression que, même si les films sont en pré-préparation, qu’un directeur de prod, un producteur, des auteurs ont travaillé, qu’un réalisateur a raccroché au projet, il se passe un temps long avant que n’arrive la « green light » pour financer le tournage, et donc déclencher la postproduction. Le délai entre cette procédure et le début du tournage, la disponibilité des castings est assez court. Pour certains projets, il faut que le temps de préparation en amont s’allonge parce que les équipes savent qu’elles auront peut-être deux mois de travail avant de pouvoir mettre l’acteur devant le mur de Leds.
Vous associez vos compétences, mais gérez-vous la partie créative ?
L. B. : Nous nous associons avec divers partenaires, parce que nous cherchons à nous circonscrire à notre métier, lequel n’est pas artistique mais technique. Nous allons jusqu’au bout du possible dans la chaîne technique, parce que nous voulons bien évidemment garder la main sur l’évolution. La partie artistique-contenu, nous voulons clairement la confier à d’autres, à l’instar de ceux que vous voyez ici. Neoset, DLP sont des partenaires. Nous avons réussi à nouer des partenariats avec diverses entités qui, tout comme nous, font l’unanimité. Nous leur parlons tous les jours, évoluons avec eux, sommes d’accord sur comment gérer le marché, c’est essentiel pour que tout se passe bien. Si nous n’étions pas raccord sur la façon d’aborder les choses, si nous étions sur une vision complètement différente, cela ne fonctionnerait pas.
Auparavant, quand on faisait des stades, un concert, on arrivait, on installait tout, une boîte de contenu mettait ce qu’elle avait eu envie de créer. Dorénavant, nous sommes impliqués dans la manière où vont où devront se créer les contenus, nous sommes complètement partie prenante. Ce qui est inédit pour nous ! Si une société de contenu arrive avec des contenus qui n’ont pas respecté notre cahier des charges, notre studio ne fonctionnera pas. Nous nous devons absolument de figurer au départ des discussions. C’est pourquoi nous proposons des partenaires en qui nous avons une totale confiance. Si on ne suggère pas la bonne société de contenu, le client reviendra deux semaines après avec ce qui lui sera parvenu et moi je ne pourrai rien en faire.
D. B. : Les expérimentations se poursuivent, chacun a son idée. Historiquement, il existe différentes écoles de VFX, et là chaque tournage constitue une nouvelle aventure. TSF essaie de devenir un vrai spécialiste sur l’offre de matériel de tournage pour faire les plates, d’accompagner les clients et d’impliquer les créatifs, parce que nous ne prétendons pas l’être. À chaque film, nos clients nous sortent de nouvelles configurations. Notre rôle consiste finalement à penser à ceci et cela, de devenir force de conseil parce que tous les chefs opérateurs n’ont pas l’expérience voulue en ce domaine. Nous conseillons, investissons. Nous avons un rig permanent que nous qualifions de « plug and play », le client peut le prendre puisqu’il rentre dans un flight-case, et il part avec. Il fera ensuite un assemblage de 270°. Mais est-ce intéressant pour tous les films ? Non.
Au début, nous pensions pourtant que c’était la solution. Heureusement, arrivent toujours d’autres idées. Nous en avons développé avec nos amis de Neoset qui ont été très impliqués dans Les gars sûrs, film pour lequel ils sont partis sur une solution deux caméras avec des optiques fish-eye très grand angle, on a donc investi dans des optiques de 220°. Y-a-t-il une autre configuration possible, avec ses avantages et inconvénients ? La question reste posée. Dans cette synergie, la convergence des métiers traditionnels est réelle, les superviseurs de VFX sont aussi producteurs VFX, donc des créatifs. Nous développons une expertise sur la prestation de tournage avant, pendant. Nous travaillons à uniformiser le tout. Personnellement, je crois que si on parvient à un peu de standardisation, ce à quoi nous nous efforçons, cela permettra au plus grand nombre de ne plus avoir besoin de jouer à l’apprenti-sorcier à chaque tournage, à ne pas avoir à chaque fois à faire des prototypes. Nous collaborons d’ailleurs avec une société qui développe un véhicule spécifique, notre rig va être conçu autour de son véhicule et son véhicule autour de notre rig.
Nous œuvrons à réunir tout le monde autour d’un concept le plus simple, le plus élégant possible, par extension le plus économique, le plus facile à appréhender pour des producteurs qui ne sont pas tous des spécialistes de la technologie.
En termes de marché, comme voyez-vous le découpage entre cinéma, publicité, éventuellement un clip qui aurait un peu d’argent, l’événementiel corporate ?
L. B. : En termes de rentabilité, nous visons tous les marchés pour que le studio tourne. On sait que pour le cinéma une partie se fera au studio, mais aussi peut-être une autre partie hors-studio, avec des murs Leds qui seront installés ailleurs. Nous sommes en pourparlers avec TFS au sujet d’un client qui veut construire un très gros bateau l’année prochaine, beaucoup trop gros pour être installé ici, mais nous n’excluons pas l’idée de construire un mur Led en extérieur.
Bien évidemment il n’est pas envisageable de ne s’adresser qu’au cinéma. Les clips sont un marché, tout comme le monde du luxe qui nécessite des shoots pour ses produits, ses assemblées générales internes. Le secteur de l’automobile est, lui, très demandeur de teasers, pubs, formations. Nous avons beaucoup de demandes, nous venons de terminer différentes opérations pour des lancements de logos de voitures. Le problème qui se posera portera sur les balances économiques entre ces marchés, un clip n’aura peut-être pas le même budget qu’un shoot de luxe sur une journée. Néanmoins, nous essaierons de nous adapter, de trouver le bon niveau pour chaque marché, en fonction des possibilités de chacun, de ce qu’ils ont à faire, de l’investissement. Nous allons devoir jouer avec tous ces paramètres, mais pour que cela fonctionne, nous devons viser tous les marchés, musique compris.
Pour être rentables, quel est le droit d’entrée à la journée ?
L. B. : II n’y a pas vraiment de droit d’entrée, tout dépend du nombre de jours et des besoins. Nous proposons un menu à la carte de services : avez-vous besoin d’une grue, de caméras, d’un cadreur ? Le personnel impacte fortement le budget. S’il vous faut trois cadreurs, un pointeur, le prix augmente. Donner des prix serait trompeur.
D. B. : Chaque projet est spécifique, certaines productions cinéma arrivent déjà avec leurs équipes au complet et n’ont besoin que de spécialistes de l’univers XR. Sur un événementiel, la demande est nettement plus large avec un besoin de prestataires.
L. B. : Pour l’instant, en cinéma, les journées coûtent moins cher que dans l’événementiel, puisque les professionnels apportent leur setup. Du coup, nous nous contentons de louer ce dont ils ont besoin, mais ce sont eux qui prennent l’autre part du budget. Autant dire que les tarifs fluctuent. Nous regardons le marché, l’année prochaine, nous aurons affiné le modèle économique du studio.
Revenons sur l’outil qui est ici, quelle est la surface de Leds ?
L. B. : Notre mur courbe mesure 23 m de circonférence, 5 m de haut ; à l’ouverture, cela nous donne 15 m. Ça c’est le pitch de 2.8. Dans la même technologie, on a le Led floor qui est un 4 mm, avec un surfaçage mat refait spécialement pour la XR parce qu’on doit avoir zéro reflet avec les caméras (contrairement à un plateau), l’effet qu’on connaît en télé un peu brillant, un peu satiné. Nous avons des plafonds Led qui rapportent de la lumière, donc on va envoyer un ciel bleu ; pour un rolling, on immergera la voiture dans des immeubles, on remettra un fond d’image correspondant au décor dans lequel sera immergé l’acteur ou l’objet grâce a des murs de Led sur roulette que l’on ajoute à la face. Ça c’est le troisième point. Le quatrième est un plafond spécifique pour les voitures visible ici, qu’on va déplacer sur la scène pour pouvoir le régler.
D. B. : Il est vraiment placé 1 m au-dessus dans la voiture, ainsi le chef opérateur peut contrôler l’intensité des réflexions, leur netteté. Tout l’intérêt, par rapport à un fond vert, est que les réflexions sont décidées au moment du tournage, ce n’est pas un artiste VFX qui les fera dans son coin.
L. B. : On met l’image dans les rétros. Nous avons choisi pour l’écran, la technologie ROE, mais du 5 mm outdoor beaucoup plus puissant. Pour prendre un exemple, le mur arrière c’est du 1500 nits, ces murs-là du 6000 nits, les mêmes dont on se sert dans les stades. Cela nous apporte une bonne palette de puissance et de couleurs !
En termes de « light », deux mondes se marient : le cinéma et l’événementiel. Comme évoqué en amont, les personnes sont arrivées ici avec beaucoup de HMI, cela ne fonctionnait pas parce que l’image explosait. Nous avons donc opté pour un mix, entre du Skypanel ou similaire, et des spots événementiels, des automatiques, qui permettent de vraiment faire un tout petit point de lumière au bon endroit par rapport à l’image recherchée. Nous avons des choses avec des gobos, au départ gobo c’était un truc événementiel sur scène. En fait, il fonctionne très bien aussi pour immerger quelqu’un se trouvant dans un feuillage, une forêt. Juste le petit faisceau et pas plus. Ici tout est sur DMX, les consoles d’éclairage sont là-bas.
D. B. : Même avec les automatiques, si une personne se déplace, est traquée, la source de lumière peut la suivre.
Combien de temps a exigé l’installation ?
L. B. : Le gros du travail a demandé une semaine, mais il est moins dans la station fixe qu’au niveau très fin des réglages. Pour que tout soit parfait, il faut, quand vous réglez votre Led floor et votre mur de Leds, trouver des solutions techniques pour que le pixel soit collé au pixel du Led floor. On parle d’un millimètre ! Il a fallu mettre en place des tendeurs, c’est le réglage fin de tout le système qui est compliqué. Ensuite, on doit tout scanner au LiDAR pour que les serveurs sachent, au millimètre près, où sont placés, dans l’univers 3D dans lequel on tourne, les murs de Leds. Si on ne scanne pas au LiDAR cet objet, ce que vous obtiendrez sera décalé, le serveur ne comprendra pas.
Ce travail accompli, suit la calibration. On va placer la caméra et le système de tracking choisi à plusieurs endroits, toutes les lignes devront être bien alignées pour chaque position, autrement vous aurez des aberrations optiques. Il est important de noter que chaque fois qu’on change la caméra fixée sur la grue, on doit la recalibrer en fonction de l’optique. Là on a un zoom. Si on change d’optique, on doit recalibrer. Nous utilisons une Amira en fixe, mais on pourrait aussi bien opter pour une Arri Alexa Mini LF. Les caméras doivent être capables de discuter avec les machines. On apprend chaque jour sur les caméras. Ceux qui viennent ici filmer se disent que ce qu’ils voient leur plaît bien, avant de se rendre compte au montage que « C’est pas ça ». Ils ont voulu que le travail leur plaise au niveau des couleurs, mais n’ont pas cherché quelque chose d’aisé à travailler ensuite.
D. B. : Ils restent sur des réflexes de broadcast où tu égalises tes caméras, alors que là, il y a énormément de sujets de colorimétrie, d’angle de prise de vue, qui font que le mur réagit un petit peu différemment selon la position des pixels extrêmes. Il faut situer tous les sujets, il y en a que tu vois en plateau, d’autres uniquement quand tu juxtaposes tes séquences.
L. B. : Je prends l’exemple de cette « extension » que vous voyez là, l’ordinateur continue à gérer l’image. Si vous modifiez l’éclairage de l’acteur, l’image sur scène est modifiée, donc l’« extension » doit être recalibrée en fonction de la lumière choisie. Pour tourner la scène et que le chef opérateur décide de changer de projecteur, on doit refaire la colorimétrie, sinon elle ne correspond pas. Tout le monde est impliqué, le chef op, les réglages de caméra, une chaîne complète.
Comment les chefs opérateurs affrontent-ils ces changements ?
D. B. : Ils découvrent, voient tout le potentiel, après c’est une question de volonté de faire. Quand est-ce utile ? Comment ça réagit ? Il y a la question de HDR parce qu’évidemment, là on peut aller chercher des points lumineux très brillants. Les chefs op sont plutôt enthousiastes, mais ils n’ont pas tous une opportunité, ni la curiosité. Tous les chefs op expérimentés en fond vert perçoivent immédiatement les avantages, mais aussi les inconvénients et les limitations du système. Il convient d’étudier projet par projet, doser ce qui est possible, intéressant, ce qu’il faut adapter, voir autrement. Quelques titres vont sortir début 2022 avec énormément de XR, ils feront évidemment la différence. Quoi qu’il en soit, les chefs op les plus chevronnés de la profession gagneraient à mieux comprendre le système. Ils sont tous volontaires, nous allons donc avancer.
La remise en question n’est pas facile…
D.B. : Vrai, mais tous préfèrent ça au fond vert, parce que le background n’est alors pas pour eux, mais pour le graphiste. Tous se disent satisfaits de pouvoir apprécier le résultat. Certains font part de leurs appréhensions faute d’expériences concrètes. Mais il en a toujours été ainsi, on se souvient du passage au numérique. La génération montante maîtrisera suffisamment les outils.
Article paru pour la première fois dans Mediakwest #43, p. 75-82
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