Scénario, mise en scène, découpage, technique, relations humaines sont autant de compétences que les scriptes doivent assimiler au cours de leur carrière qui débute par des stages et de l’assistanat. Récemment, l’évolution des outils a relativement bouleversé leurs méthodes, l’iPad étant devenu leur compagnon de jeu. Cette mutation du métier s’accélère avec l’importance que prennent les métadonnées, ainsi que l’industrialisation des tournages. Ceux-ci imposent des contraintes et des méthodes afin de s’adapter aux exigences des plates-formes de diffusion.
Peux-tu nous présenter en courte introduction ton parcours ?
Virginie Cheval : Je m’appelle Virginie Cheval, j’ai 40 ans cette année, je viens d’Angers et je suis scripte. J’ai été formée au CLCF (Conservatoire Libre du Cinéma Français). Après avoir tâtonné pendant mes études, lorsque j’ai trouvé le métier qui me convenait, mon parcours a été assez linéaire : stagiaire scripte, assistante scripte et scripte. Je travaille essentiellement sur des premiers films à la fois pour des raisons générationnelles et parce que j’aime les films d’auteurs. Les premiers films se font souvent avec une énergie, une nécessité viscérale. Après un si long temps de gestation, lorsqu’on tourne le premier film du cinéaste, quelque chose d’important se passe.
Comment as-tu choisi de t’orienter vers ce métier ?
J’ai eu envie de travailler dans le cinéma pour des raisons un peu obscures qui se sont éclaircies au fur et à mesure de mon parcours. À l’issue de la seconde année du CLCF, les élèves sont invités à se spécialiser. Les responsables pédagogiques des trois départements nous ont présenté leurs métiers. Marie-Florence Roncayolo nous a expliqué la relation de proximité avec le metteur en scène, le fait que c’est un métier à la fois technique et artistique, avec une implication personnelle forte. Je me suis dit : « C’est vraiment ça que je veux faire ». Je ne me suis pas trompée.
C’est aussi un métier où tu te mets totalement au service de quelqu’un !
C’est un métier de l’ombre qui reste comme par hasard essentiellement féminin, même si la mixité se développe. Ce métier est né aux États-Unis à la fin des années 20, avec l’apparition des films sonores. Les secrétaires des bureaux de production sont venues sur les plateaux pour noter les évolutions du scénario, puis elles ont commencé à remplir des rapports pour la production et le montage. Progressivement, la scripte a rejoint l’équipe de mise en scène. Le métier de secrétaire étant plutôt féminin, la tradition est restée, mais ce sont uniquement des stéréotypes de genre qu’il faut déconstruire. Avec l’association Les Scriptes Associés, nous recherchons des financements pour la réalisation d’une étude visant à collecter toutes les données sur ce sujet : l’histoire du métier, son caractère genré et les raisons de sa méconnaissance.
Quelle est la position de la scripte sur le plateau ? Quels sont ses interlocuteurs ?
Nous sommes au centre des communications. Nous nous adressons aussi bien au réalisateur, au premier assistant, au chef opérateur qu’à l’ingénieur du son ou l’accessoiriste. Nous échangeons des informations qui concernent les raccords, le découpage et globalement les intentions du réalisateur. Nous parlons évidemment au directeur de production puisque nous rédigeons des rapports pour le montage, la prod et le labo. Nous participons à la fluidification de la communication sur le plateau, même si c’est d’une manière plus sous-jacente que le premier assistant qui a vraiment un rôle de logisticien. Avec une bonne préparation (malheureusement souvent sous-évaluée) les scriptes sont une extension de la pensée du réalisateur. Nous ne sommes pas forcément présents dans les bureaux de prépa aussi longtemps que le deuxième assistant mise en scène, mais nous avons encore du travail le soir, qui passe souvent inaperçu, pour terminer les rapports et préparer les raccords du lendemain.
À quel moment la scripte intervient-elle dans la création et la conception d’un film ?
Nous arrivons relativement tôt dans la préparation parce que la production a besoin d’un pré-minutage. Une des premières informations que l’on nous demande est la durée estimative du film. Si le tournage rentre difficilement dans le nombre de jours finançables par la production, nous proposons avec le premier assistant des aménagements dans le respect des enjeux importants du scénario.
De nouveaux métiers tels que les DIT arrivent sur les plateaux de tournage. Quel rapport entretenez-vous avec eux ?
Nous sommes en partie responsables de ce qui a été tourné : quelles sont les bonnes prises ? Sur quelle carte ? Un travail est effectué avec la personne responsable des backups pour vérifier qu’aucun clip ne manque. Au moment des backups, il y a parfois des pannes. La scripte sait ce qui est présent sur la carte, s’il existe une alternative ou si la perte de son contenu nécessite un nouveau tournage. Lorsque le DIT est sur le plateau, les échanges sont directs. Il peut y avoir un décalage lors de tournages de nuit, le DIT recevant les cartes au petit matin. Les informations circulent de la scripte vers le DIT et parfois dans l’autre sens, notamment grâce aux métadonnées des caméras. Ce sont autant d’informations en moins à noter, par exemple les Lut, la température de couleur, la sensibilité ou les focales, lorsqu’elles sont reconnues par la caméra. Je les récupère par l’intermédiaire du rapport de backups. Si le chef opérateur me demande trois semaines après le tournage quelle Lut a été utilisée sur telle séquence, je peux lui donner l’information même si je ne l’ai pas notée sur le moment. C’est un véritable gain de temps.
Tu me précisais que vous ne notez pas systématiquement les numéros de cartes des plans et des scènes, cela me surprend !
Sur certains projets comme des séries à petit budget filmées en bi-caméra avec une seule scripte, il est impossible de noter les numéros de cartes tout en assurant le suivi du scénario. Dans une situation de sous-effectif, le rôle de la scripte est de vérifier que la mise en scène corresponde à ce qui est prévu, qu’il n’y a pas d’erreurs ni de faux raccords pour le montage. Notre attribution prioritaire n’est pas d’être secrétaire de l’équipe image, nous préparons un rapport pour le montage, mais n’y intégrons pas les numéros. Les monteurs ont besoin de connaître les prises qui ont plu au réalisateur en termes de jeu et de rythme.
Comment ont évolué les outils des scriptes ?
Le dernier changement technologique important a été l’apparition relativement récente de l’iPad sur les plateaux. Adaptée au travail des scriptes outre-Atlantique, la première application sortie aux États-Unis en 2010-2011 est ScriptE, suivie en France en 2014 de Scripte Evolution et en 2018 de CineKlee. Nous sommes également passés de la rédaction de rapports papiers à l’utilisation de fichiers PDF. Au début l’utilisation sur le tournage était délicate, il n’y avait pas de stylet et nous devions taper les rapports. C’est compliqué lorsqu’on est debout sans disposer pleinement de ses deux mains. Les évolutions sont très rapides et les nouveaux outils créent de nouveaux besoins auxquels nous ne sommes pas toujours en mesure de répondre lorsque nous sommes en sous-effectif.
Peut-on revenir sur les différents logiciels ?
CineKlee prend en charge la préparation, le tournage et les rapports de production, et depuis très peu de temps les rapports montage. ScriptE est plus adapté au travail des scriptes américaines. Ce qui change dans le travail des scriptes anglo-saxonnes c’est qu’il est moins porté sur la collaboration artistique et le travail de secrétariat est extrêmement poussé. Les rapports sont plus complets et les présentations différentes avec des options comme les mesures en huitième de page, primordiales aux États-Unis.
Le huitième de page fait-il référence au scénario ?
Cette méthode non appliquée en France permet de connaître la quantité de lignes du scénario tournées. Il y a souvent plusieurs équipes aux États-Unis. ScriptE permet de générer des fichiers navettes pour une scripte partant en tournage. En fin de journée, les informations sont récupérées et incrémentées directement dans le fichier source. ScriptE est une application peu intuitive et complexe, mais puissante. De nombreux tournages américains en France engagent des scriptes québécoises parlant anglais et français qui utilisent souvent ScriptE. Elles ont besoin de scriptes françaises sachant se servir du logiciel, cela ouvre des opportunités. L’application française Script Evolution, développée par SimpleApp en 2014 à l’aide de deux scriptes, Mélanie Julien et Julie Collet, permet de préparer sur iPad les rapports montage, labo, production et le rapport horaire. Odile Levasseur propose avec CineKlee la seule solution qui a été développée en partenariat avec l’association Les Scriptes Associés via une concertation collective, autour des problématiques du marché français. Une association permet de porter une parole commune. Nous n’avons pas toutes les mêmes pratiques.
Avant l’arrivée de ces nouveaux outils, le travail se faisait essentiellement sur papier ?
Exactement. Et le risque de ces nouveaux outils, c’est de créer une fracture économique entre les scriptes qui peuvent investir et celles qui ne le peuvent pas. L’équipement représente un budget important : l’iPad, la coque, les batteries externes, les câbles, les applications.
Comment gérez-vous votre travail de scripte au quotidien sur le plateau ?
Chaque matin, on déroule avec le réalisateur, le premier assistant et le chef opérateur la première séquence que l’on adapte en fonction des contraintes du jour. On prépare une « shot list » que l’on rééquilibre au cours de la journée. Nous nous posons régulièrement des questions cruciales sur les prises : « Doit-on la refaire ? », « Nous manque-t-il quelque chose si on n’a pas le temps de tourner telle ou telle séquence ? », « Peut-on s’en passer dans le montage ? ». L’assistant et le réalisateur ont bien entendu également une vision globale, mais ils doivent penser à énormément de choses. La scripte est le lien avec le montage ; pour bien raconter l’histoire, il ne faut pas laisser passer telle information ou tel plan. Il y aussi la collaboration avec les accessoiristes et le HMC (habillage, maquillage, coiffure) ; le matin, on fait un point sur les raccords de la journée, et ensuite on ajuste, on discute et on compare nos photos.
Vous collaborez avant et pendant le tournage. Le lien continue-t-il au montage ?
Nous sommes présents au montage via nos rapports. Mais je considère toujours que je suis la pire personne pour donner mon avis sur le montage d’un film. J’ai vécu intensément le tournage, mon regard est complètement biaisé. La première fois que je découvre un film en montage, un flot de souvenirs remonte. Je me souviens des scènes où nous avons galéré. Bien sûr, quand le réalisateur m’appelle pour que je donne mon avis au montage, c’est que notre collaboration a été riche. Le regard du monteur est vraiment neutre, c’est important. Il faut qu’il soit libre de dire : « Ce plan ne sert pas au film, il faut l’enlever ».
En revenant à vos compétences, comment faites-vous pour connaître la mise en scène, le scénario, le cadrage et la technique ?
Nous devons être polyvalentes, tout voir, retenir et noter, mais nous ne connaissons pas tout à fond. C’est dans la collaboration avec les différents postes que se crée la vision spécifique de l’œuvre. Lorsqu’il s’agit de raccorder les cheveux du comédien ou les accessoires sur la table, c’est ma responsabilité. J’ai la bonne photo, mais je ne sais pas faire la scène moi-même. Même si je sais comment devrait être le raccord, je serais bien embêtée si je devais remettre tout en ordre. Je suis là pour donner des informations.
Devez-vous connaître toutes les règles de la mise en scène ? Sachant qu’elles peuvent être interprétées différemment…
Dans les écoles nous apprenons toutes les règles, dont celle des 180° qui peut être très complexe. Lors de scènes de repas, si nous avons six personnes autour d’une table et un temps limité rendant impossible la couverture de tous les axes, nous devons maîtriser le scénario et les dialogues pour optimiser le placement de la caméra à chaque instant. Concernant la mise en scène, une fois que le spectateur a assimilé l’espace dans une scène, nous avons moins besoin de le guider et nous pouvons nous affranchir des règles. Il y a donc des allers-retours entre des règles qui peuvent paraître très rigides et sur lesquelles il faut se montrer flexibles selon la mise en scène. Cela passe par une culture cinématographique très importante. Les débuts sont difficiles parce qu’on a l’impression d’être noyé dans cette quantité d’informations. Il faut arriver à balayer son regard entre les rapports, le scénario et l’écran et être sûr de ne pas avoir oublié de répliques ou d’actions.
Quand tu regardes un film, réussis-tu à t’affranchir d’une analyse permanente ?
Il y a des moments où mon habitude de tout scruter revient à la surface. Je suis obligée de m’en détacher pour éviter de sortir du film. Mais quand le film est bon, je suis prise dans l’histoire. Je suis fan de l’émission Faux raccord sur Allociné. On nous présente des faux raccords de films qu’on a vu des milliers de fois et que personne ne remarque. Je pense à une scène de Titanic où Kate Winslet doit sauver Leonardo DiCaprio. Elle tape avec sa hache pour le libérer de ses attaches alors que l’eau est en train de monter. Sur ce plan il n’a pas les bretelles qu’il porte avant et après. La grande leçon c’est de se rendre compte des faux raccords qui passent lorsque le spectateur est captivé. Cela soulage !
Devez-vous connaître le scénario par cœur ?
C’est inutile parce ce dernier est en perpétuelle évolution. Dès la mise en place, on rature et on change des répliques. Au départ, il est difficile de faire trois choses en même temps : regarder l’écran, surveiller le scénario et noter. Progressivement des automatismes se mettent en place, notamment sur les raccords. Il ne faut pas que cela rebute les aspirants scriptes, il faut le voir comme quelque chose d’extrêmement stimulant. J’aime bien évoquer une facette de notre métier que Sylvette Baudrot évoque dans son livre avec cette phrase : « Qui sait depuis combien de temps le personnage principal n’a pas fumé dans le film ? Si nous nous posons la question pendant le tournage : la veille lorsqu’il est sorti de chez lui, avait-il une cigarette ? Depuis combien de temps a-t-il fumé ? ».
Sachant que le tournage ne se fait pas dans l’ordre, comment pouvez-vous répondre à cette question ?
Grâce au minutage ! Nous savons dans quelle scène il est prévu qu’il fume, et après avoir tourné d’autres scènes du scénario, nous savons quand il a déjà fumé. Nous pouvons dire : « C’était il y a dix minutes ». Ce sont des passerelles géniales à maîtriser. L’information est quelque part : par quel chemin vais-je passer pour la trouver ?
Qu’est-ce qui vous impressionne dans la pratique de scriptes de plus anciennes générations ?
C’est vraiment l’enjeu de l’expérience. Dans dix ou quinze ans, quand j’aurai fait encore plus de films, quand j’aurai travaillé sur le plateau de nombreux films, quand des monteurs m’auront parlé de leurs problématiques, je serai certainement meilleure. Cette expérience devrait être valorisée, notamment sur les salaires. On apprend tellement avec l’expérience, de ses succès et encore plus de ses erreurs. Et ça n’a pas de prix. Les scriptes de cette génération sont également celles qui ont la plus grosse cinéphilie et un savoir-faire que n’a pas une jeune scripte qui va se servir d’un iPad. Plus tard, elle deviendra elle aussi une scripte d’expérience.
Photographier est une activité importante des scriptes ?
Les polaroïds ont progressivement laissé la place aux appareils photos numériques. Les scriptes les collaient dans le scénario qui devenait un document incontournable. On pouvait voir les évolutions des costumes et les annotations en tournant les pages. Certains scénarios de scriptes visibles à la cinémathèque sont de véritables bijoux. Le scénario en version iPad n’a pas ce charme, en revanche il est plus collaboratif. Souvent la scripte offrait son scénario au réalisateur en fin de tournage ou le confiait à la cinémathèque ; maintenant, à la fin du tournage, on peut l’envoyer à toute l’équipe en souvenir. J’avais très peur au départ de me faire voler mon iPad. Il est important de faire des sauvegardes, mais c’est une tâche supplémentaire à gérer le soir. On n’a pas toujours accès au réseau pour sauvegarder dans le cloud. On peut le faire une fois à midi et une fois le soir au maximum. On ne peut pas faire de sauvegardes à chaque plan ou à chaque fois que l’on fait une photo. Le risque est de perdre le travail d’une demi-journée ou d’une journée. C’est une limite importante, mais il y a des sauvegardes. Avec le scénario papier, il ne fallait pas se faire voler son sac à main.
Dans quel but prenez-vous ces photos de couverture ?
Les photos permettent, par exemple, de se rappeler du décor quand on a tout déplacé pour mettre la caméra à un endroit. Quand on installe un second plan à 180° du premier, il faut remettre en place le décor à l’identique des plans précédents. L’accessoiriste et la scripte ont chacun leurs photos pour vérifier qu’on n’oublie rien.
Quels sont les documents préparés par la scripte ?
Parmi les rapports, le plus important est le rapport montage dans lequel sont notés les descriptions des plans, la partie couverte des dialogues dans chaque plan, et pour chaque prise ce qui a marché et ce qui n’a pas marché. Il arrive régulièrement que la maquilleuse vienne me voir lorsqu’elle n’a pas pu faire ses raccords entre deux prises, et que la comédienne a les yeux rouges dès le début de la scène alors qu’elle n’a pas encore pleuré, par exemple. Le réalisateur comme la scripte ne peuvent pas tout voir, des gens viennent donc me signaler des choses que je note. Ce rapport répertorie des informations importantes sur le jeu, parce que les prises partent parfois dans des directions qui peuvent sembler incohérentes : on tâtonne, ou alors on teste des humeurs différentes. En face de la grande quantité de rushes, les monteurs pourraient se poser de nombreuses questions : « Pourquoi ont-ils fait ça ? », « Est-on censé garder ces deux prises alors qu’elles ne raccordent pas entre elles à priori ? ». Les rapports montage permettent de clarifier les choix du réalisateur.
Le rapport montage est-il classé dans l’ordre du scénario ou du tournage ?
Cela dépend ! L’assistant monteur a besoin que les plans arrivent dans l’ordre où ils ont été tournés pour synchroniser les plans. Une fois les plans mis dans l’ordre par l’assistant, le monteur souhaite qu’il soit dans l’ordre du scénario.
Peux-tu nous présenter l’outil CineKlee ?
Je l’utilise depuis 2019. Le vrai atout de CineKlee c’est qu’on commence à l’utiliser en préparation sur l’ordinateur. On prépare la continuité avec les dépouillements, avec le préminutage. Ensuite on transfère le fichier de l’ordinateur à l’iPad. En tournage, on utilise des fichiers séquences qui résument tout ce qu’on a noté en préparation et dans lesquels nous allons pouvoir faire les photos. Le module photo est hyper précis. Toutes les informations qui étaient contenues dans la continuité basculent dans l’arborescence des photos. Le rapport de production se fait plus facilement. Les numéros et le nombre de plans tournés sont comptabilisés. Il faut ensuite le compléter avec des informations qui figurent déjà sur la feuille de service.
Peux-tu nous parler de ta filmographie ?
Parmi les derniers films auxquels j’ai participé, il y a Les Pires de Lise Akoka et Romane Guéret, sorti en 2022, grand prix « Un certain regard » au Festival de Cannes 2022, et le premier film de Steve Achiepo sorti en début d’année, Le Marchand de sable. C’est un film qui parle de la dimension humaine des marchands de sommeil. J’ai aussi fait quelques films avec des réalisateurs chevronnés dont L’Apparition de Xavier Giannoli sorti en 2017 ou Les Goûts et les couleurs de Michel Leclerc sorti en 2022. Par goût, je travaille peu sur des séries. Elles peuvent cependant être un véritable challenge. J’ai souvenir d’une série où les scénarios arrivaient pendant le tournage. Je faisais la continuité et le préminutage en tant que « scripte bureau » pendant qu’Elsa Melquioni, qui est vraiment rodée aux séries, assurait la continuité au poste de scripte titulaire sur le plateau. Il faut vraiment avoir deux cerveaux bien connectés et une grande confiance mutuelle. Souvent en série, il y a plusieurs blocs avec des réalisateurs différents. Chaque réalisateur arrive avec sa scripte et plusieurs scriptes participent au même projet. Cela pose des questions sur la continuité. L’idéal serait d’avoir une assistante scripte vraiment chevronnée qui suive tout le tournage et qui signale les incohérences à la scripte titulaire.
Êtes-vous intermittents ? Si oui, à combien de films devriez-vous participer pour réaliser vos heures ?
Avec des temps de tournage de plus en plus courts, et des temps de préparation réduits, une scripte ne réalise plus les 507 heures nécessaires pour conserver son statut avec un seul long-métrage. Je sais pourquoi je choisis les films auxquels je participe, mais s’ils vont parfois en festivals et rencontrent un public en salles, leur économie est souvent telle qu’au final cela met les techniciens dans une situation professionnelle qui n’est jamais acquise ni confortable. Personnellement, j’ai la chance de travailler régulièrement.
Comment réponds-tu aux jeunes qui s’intéressent à ce métier ?
Il faut être cinéphile et pointilleux. Lorsque nous sommes scriptes, nous avons les mains dans le work in progress. La relation de proximité avec le réalisateur est passionnante. Nous aidons tous les postes, et une fois de temps en temps nous participons à un film qui marche très bien en salle ou qui connaît succès en festivals !
Pour arriver à ce métier il faut passer par une école ?
Il est de plus en plus difficile de commencer sur le tas en tant que stagiaire d’une scripte sur un tournage, sans avoir fait une formation. On demande déjà aux stagiaires de connaître le travail.
Quelle est la durée de formation pour devenir scripte ?
La porte royale pour devenir scripte c’est la formation de la Fémis. Mais il y a un concours d’entrée qui a lieu uniquement tous les deux ans et qui recrute quatre personnes. Des écoles privées comme le CLCF proposent également de très belles formations. En ayant suivi cette formation, j’ai vraiment l’impression d’avoir appris mon métier. Ces formations restent cependant onéreuses et tout le monde n’a pas les moyens de les financer. Il existe des livres intéressants qui méritent d’être actualisés comme La script-girl de Sylvette Baudrot aux éditions de la Femis, dans la collection Écrits/écrans, qui reste la bible des scriptes. Même si les pratiques ont changé, cela reste un fondamental.
Quelle est la condition financière du métier de scripte ?
Une assistante scripte sortant de la Femis avec un bac+5 est payée sur le plateau autant qu’un auxiliaire de régie. Les débuts sont compliqués. Ensuite, si on réussit à faire ses 507 heures, on peut vivre selon la petite économie de son poste d’assistante scripte. Le salaire d’une scripte dépend beaucoup du projet puisque la convention collective cinéma a trois grilles de salaires, qui oscillent entre le SMIC et environ 1 200 euros hebdomadaire. Les premiers films sur lesquels j’ai travaillé ne sont pas les mieux financés, même si heureusement le CNC est un acteur indispensable de leurs financements.
Article paru pour la première fois dans Mediakwest #53, p. 22-28
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